Tilda Publishing
ВЫМЫШЛЕННЫЕ ПЕЙЗАЖИ
9 Ноября - 15 Декабря 2024
Tilda Publishing
Галереи из ОАЭ, Бельгии, Армении и России объединяются для создания коллективной выставки «Вымышленные пейзажи», в рамках которой будут представлены работы художниц из постсоветских стран, Ближнего Востока и Северной Африки.
Выставка «Вымышленные пейзажи» объединяет 28 художниц из ОАЭ, России, Ирана, Армении, Индии, Пакистана, Украины, Казахстана, Индонезии, Исландии, США и других стран, которые живут и работают по всему миру. Выставка обращается к концепции пейзажа, и шире, среды — как реальной, так и воображаемой — как к отражению личного и коллективного опыта.
Используя различные медиа, такие как текстиль, видео, живопись и перформанс, художницы рассматривают пейзаж не только как физическое пространство, но и как ментальные и эмоциональные конструкты, формируемые памятью, идентичностью и миграциями. Авторы выстраивают взаимосвязи между временем и пространством, создавая миры, которые выходят за пределы геополитических границ. Используя тему пейзажа, художницы обращаются к критическим социальным мотивам, делая «Вымышленные пейзажи» захватывающим исследованием уникальных видений в постоянно меняющемся мире.
Многие участницы получили международное признание, выставляясь на крупнейших выставках по всему миру, включая Венецианскую биеннале, биеннале в Шардже и Кванджу. На выставке представлены как уже признанные, так и начинающие международные художницы, в том числе Анна Афонина, Марьям Ашканян, Мэри Бадалян, Анна Фобия, Анна Комарова, Людмила Константинова, Таисия Короткова, Оля Кройтор, Лилия Ли-Ми-Ян и Катерина Садовски, Катерина Лукина, Оксана Мась, Алмагуль Менлибаева, Ирина Нахова, Лиза Ольшанская, Александра Паперно, Василиса Палянина, Лидия Русскова-Хасая, Диана Шлиман, Софья Скидан, Ольга Татаринцева, Ирина Затуловская и Ася Заславская, а также художницы из ОАЭ Ричи Батия, Оля Брева, София Хваджа, Сара Масинаи и Фатима Узденова.
Выставка организована женщинами-владелицами галерей Alisa Gallery, Nadya Kotova Gallery, Sardi Gallery, Syntax, а также работающей под женским руководством pop/off/art gallery. Одна из задач выставки – привлечь внимание к вопросу присутствия, представленности и ценообразования на женский труд в индустрии современного искусства.
Кураторы: Надин Халил, Алиса Багдонайте, Серафима Кострова
Выставка «Вымышленные пейзажи» объединяет 28 художниц из ОАЭ, России, Ирана, Армении, Индии, Пакистана, Украины, Казахстана, Индонезии, Исландии, США и других стран, которые живут и работают по всему миру. Выставка обращается к концепции пейзажа, и шире, среды — как реальной, так и воображаемой — как к отражению личного и коллективного опыта.
Используя различные медиа, такие как текстиль, видео, живопись и перформанс, художницы рассматривают пейзаж не только как физическое пространство, но и как ментальные и эмоциональные конструкты, формируемые памятью, идентичностью и миграциями. Авторы выстраивают взаимосвязи между временем и пространством, создавая миры, которые выходят за пределы геополитических границ. Используя тему пейзажа, художницы обращаются к критическим социальным мотивам, делая «Вымышленные пейзажи» захватывающим исследованием уникальных видений в постоянно меняющемся мире.
Многие участницы получили международное признание, выставляясь на крупнейших выставках по всему миру, включая Венецианскую биеннале, биеннале в Шардже и Кванджу. На выставке представлены как уже признанные, так и начинающие международные художницы, в том числе Анна Афонина, Марьям Ашканян, Мэри Бадалян, Анна Фобия, Анна Комарова, Людмила Константинова, Таисия Короткова, Оля Кройтор, Лилия Ли-Ми-Ян и Катерина Садовски, Катерина Лукина, Оксана Мась, Алмагуль Менлибаева, Ирина Нахова, Лиза Ольшанская, Александра Паперно, Василиса Палянина, Лидия Русскова-Хасая, Диана Шлиман, Софья Скидан, Ольга Татаринцева, Ирина Затуловская и Ася Заславская, а также художницы из ОАЭ Ричи Батия, Оля Брева, София Хваджа, Сара Масинаи и Фатима Узденова.
Выставка организована женщинами-владелицами галерей Alisa Gallery, Nadya Kotova Gallery, Sardi Gallery, Syntax, а также работающей под женским руководством pop/off/art gallery. Одна из задач выставки – привлечь внимание к вопросу присутствия, представленности и ценообразования на женский труд в индустрии современного искусства.
Кураторы: Надин Халил, Алиса Багдонайте, Серафима Кострова
UNTITLED
из серии "Урок рисования"
из серии "Урок рисования"
Александра Паперно, видео, 6 минут, 2018
Tilda Publishing
SURREAL: магический реализм в советской анимации и пост-советском современном искусстве
8 Июня - 14 Июля 2024
Tilda Publishing
С 8 июня по 14 июля, Центр современного искусства Bayt AlMamzar и галерея «Алиса» представляют выставку «SURREAL: магический реализм в анимации и современном искусстве», в которую войдут анимационные фильмы и постсоветское видео- и цифровое искусство, живопись, инсталляции, объекты и графика.
В выставке участвуют работы режиссеров-мультипликаторов Юрия Норштейна, Прийта Пярна, Роберта Саакянца, Фёдора Хитрука, Андрея Хржановского, а также художников Дианы Капизовой, Николая Кошелева, Алины Кугуш, Катерины Лукиной, Кирилла Макарова, Кирилла Михайлина, Славы Нестерова, Дианы Шлиман.
Curatorial Statement:
Отсылка к термину сюрреализм в названии выставки отражает политические и культурные процессы советского и постсоветского времени и пространства, которые сформировали если не новый язык, то новый поворот того, что можно с некоторыми оговорками отнести к сюрреалистическому стилю. Выставка исследует поколенческие, контекстуальные и пластические рифмы в работах художников разных жанров и поколений в советском и постсоветском контексте.
В художественной системе советского искусства существовало пространство, слабо контролируемое государством. Некоторые работы советской анимации и отдельные авторы, такие как Фёдор Хитрук, Андрей Хржановский, Юрий Норштейн, смогли занять эту нишу, не вписывающуюся в конструкцию государственного заказа социалистической пропаганды. Мультфильмы, якобы предназначенные для детей, на самом деле находились в сюрреалистическом пространстве вымысла, сказки. Эта создаваемая художниками магическая реальность была не только способом дистанцироваться от безвоздушной и бесцветной советской действительности, но и способом диалога с внешним миром, закрытым для советского человека (и советского художника).
Изображение советской реальности преломлялось в кривом зеркале воображения художников. Изоляция не предоставляла им возможности свободной коммуникации, созданные ими работы часто «клали на полку». В конце восьмидесятых созданные режиссерами образы постепенно появлялись на экранах; дети и взрослые смотрели мультфильмы по телевизору, искусство находило отклик у публики.
Фильмы, не всегда предназначенные для детей и их удовольствия, но созданные для освобождения, самовыражения, воображаемого путешествия их родителей, вдруг составляют основной текст культурного потребления бэби-бумеров и формируют культурно и визуально целое поколение, которые мыслит в романтических, неконвенциональных системах и, как может показаться, ментально застряло между дефицитной советской действительностью и изобильным капитализмом, который наступит несколькими годами позже.
В этом зазоре, в этой паузе между госзаказом и полной свободой потребления, мы вдруг слышим невероятную музыку, молитву и картины плывущих снов, которые перемещаются на поколение сегодня живущих авторов, впитывающих аллегорический язык своих учителей и предшественников. Художники решили не просыпаться и показывают нам свои сны.
Чего еще ожидать?
ИЗДАНИЕ: Bayt AlMamzar and Alisa Gallery в настоящее время набирают авторов для каталога предстоящей выставки, который будет включать эксклюзивные интервью и эссе. Создание каталога открыто для предложений кураторских заявлений и в настоящее время ищет финансирование через сбор средств, гранты и краудфандинг. Если вас это заинтересовало, пожалуйста, свяжитесь с нами.
В выставке участвуют работы режиссеров-мультипликаторов Юрия Норштейна, Прийта Пярна, Роберта Саакянца, Фёдора Хитрука, Андрея Хржановского, а также художников Дианы Капизовой, Николая Кошелева, Алины Кугуш, Катерины Лукиной, Кирилла Макарова, Кирилла Михайлина, Славы Нестерова, Дианы Шлиман.
Curatorial Statement:
Отсылка к термину сюрреализм в названии выставки отражает политические и культурные процессы советского и постсоветского времени и пространства, которые сформировали если не новый язык, то новый поворот того, что можно с некоторыми оговорками отнести к сюрреалистическому стилю. Выставка исследует поколенческие, контекстуальные и пластические рифмы в работах художников разных жанров и поколений в советском и постсоветском контексте.
В художественной системе советского искусства существовало пространство, слабо контролируемое государством. Некоторые работы советской анимации и отдельные авторы, такие как Фёдор Хитрук, Андрей Хржановский, Юрий Норштейн, смогли занять эту нишу, не вписывающуюся в конструкцию государственного заказа социалистической пропаганды. Мультфильмы, якобы предназначенные для детей, на самом деле находились в сюрреалистическом пространстве вымысла, сказки. Эта создаваемая художниками магическая реальность была не только способом дистанцироваться от безвоздушной и бесцветной советской действительности, но и способом диалога с внешним миром, закрытым для советского человека (и советского художника).
Изображение советской реальности преломлялось в кривом зеркале воображения художников. Изоляция не предоставляла им возможности свободной коммуникации, созданные ими работы часто «клали на полку». В конце восьмидесятых созданные режиссерами образы постепенно появлялись на экранах; дети и взрослые смотрели мультфильмы по телевизору, искусство находило отклик у публики.
Фильмы, не всегда предназначенные для детей и их удовольствия, но созданные для освобождения, самовыражения, воображаемого путешествия их родителей, вдруг составляют основной текст культурного потребления бэби-бумеров и формируют культурно и визуально целое поколение, которые мыслит в романтических, неконвенциональных системах и, как может показаться, ментально застряло между дефицитной советской действительностью и изобильным капитализмом, который наступит несколькими годами позже.
В этом зазоре, в этой паузе между госзаказом и полной свободой потребления, мы вдруг слышим невероятную музыку, молитву и картины плывущих снов, которые перемещаются на поколение сегодня живущих авторов, впитывающих аллегорический язык своих учителей и предшественников. Художники решили не просыпаться и показывают нам свои сны.
Чего еще ожидать?
- Публичная программа включает кураторские туры, публичные выступления, семейные мастер-классы и лекции, а также показы фильмов.
- ПРОДАЖИ: пожалуйста, свяжитесь с Alisa Gallery для помощи в организации продаж, если вас это интересует.
ИЗДАНИЕ: Bayt AlMamzar and Alisa Gallery в настоящее время набирают авторов для каталога предстоящей выставки, который будет включать эксклюзивные интервью и эссе. Создание каталога открыто для предложений кураторских заявлений и в настоящее время ищет финансирование через сбор средств, гранты и краудфандинг. Если вас это заинтересовало, пожалуйста, свяжитесь с нами.
ЗМЕЯ И ПТИЦА
Диана Шлиман, текстиль, 120х200 см, 2024 (фрагмент)
Tilda Publishing
Я ИМЯ ТВОЁ ПИШУ
10 Января - 9 Февраля 2024
Tilda Publishing
Галерея «Алиса» открывает свою первую выставку в Дубае — «Я имя твоё пишу», посвященную современным кочевникам: меланхолии, ностальгии и памяти. Участники проекта Андрей Дмитренко, Варвара Гранкова, Антон Гудков, Кирилл Макаров, Кирилл Михайлин, Софья Скидан, Диана Шлиман рассуждают о нашей страсти к перемене мест, о желании или необходимости покидать привычную среду, о подсознательном стремлении преодолеть разрыв с прежним миром — людьми, местами, событиями прошлого.
В экспозиции будут представлены работы, созданные в 2021— 2023 годах и в широком спектре медиа: живопись, графика, объекты, видео и NFT. Выставка откроется в одном из крупнейших выставочных пространств ОАЭ — Foundry Dubai.
Галерея «Алиса» представляет работы современных российских художников, объединённые общей темой — движения, расстояния и расставания, однако стремится показать каждого автора в рамках его собственных концептуальных задач. Так, Кирилл Макаров занимается темой информации/дезинформации в эпоху постправды, используя в живописных работах образы видеоигр. Софья Скидан исследует кибершаманизм, уделяя особое внимание человеческому телу в ландшафте постантропоцена. Андрей Дмитренко также работает с темой телесной памяти, комбинируя поэтический текст с трехмерными объектами. Варвара Гранкова в своей текстильной инсталляции говорит с нами о любви, надежде и всё еще возможной солидарности. Диана Шлиман исследует тему женского, обращаясь к самым глубинным пластам нашей культуры.
Несмотря на разнообразие представленных медиа и концептуальных рамок всех участников выставки объединяет лирическое восприятие мира, свобода и решительность пластических приемов. Названием выставки послужила строчка из стихотворения французского поэта Поля Элюара (в русской версии дана в переводе Ольги Седаковой). Обращаясь к этому тексту, мы подразумеваем, что современные художники наследуют принципы модернистского искусства ХХ века в своём стремлении пережить, осознать и описать события, происходящие в современном мире, надеясь помочь его гармонизации.
В экспозиции будут представлены работы, созданные в 2021— 2023 годах и в широком спектре медиа: живопись, графика, объекты, видео и NFT. Выставка откроется в одном из крупнейших выставочных пространств ОАЭ — Foundry Dubai.
Галерея «Алиса» представляет работы современных российских художников, объединённые общей темой — движения, расстояния и расставания, однако стремится показать каждого автора в рамках его собственных концептуальных задач. Так, Кирилл Макаров занимается темой информации/дезинформации в эпоху постправды, используя в живописных работах образы видеоигр. Софья Скидан исследует кибершаманизм, уделяя особое внимание человеческому телу в ландшафте постантропоцена. Андрей Дмитренко также работает с темой телесной памяти, комбинируя поэтический текст с трехмерными объектами. Варвара Гранкова в своей текстильной инсталляции говорит с нами о любви, надежде и всё еще возможной солидарности. Диана Шлиман исследует тему женского, обращаясь к самым глубинным пластам нашей культуры.
Несмотря на разнообразие представленных медиа и концептуальных рамок всех участников выставки объединяет лирическое восприятие мира, свобода и решительность пластических приемов. Названием выставки послужила строчка из стихотворения французского поэта Поля Элюара (в русской версии дана в переводе Ольги Седаковой). Обращаясь к этому тексту, мы подразумеваем, что современные художники наследуют принципы модернистского искусства ХХ века в своём стремлении пережить, осознать и описать события, происходящие в современном мире, надеясь помочь его гармонизации.
TRIPLE MARSEILLE
Кирилл Михайлин, холст, масло, 120х200 см, 2022
Галерея «Алиса», основанная в 2020 году куратором и арт-менеджером Алисой Багдонайте, стремится открывать новые имена и поддерживать молодое поколение художников, увеличивать их присутствие на мировом арт-рынке, а также стимулировать интерес к современному искусству в среднем ценовом сегменте.
Галерея работает с широким спектром медиа, представляет как аналоговое, так и цифровое искусство. Несмотря на сравнительно короткую историю, «Алиса» представила несколько важных дебютных проектов, дала яркий старт целой плеяде молодых авторов. Обращаясь к самым разным темам — от социальной критики до киберфеминизма — все эти художники стремятся раздвигать границы современной визуальной культуры, оставаясь в рамках профессиональной этики и общего концептуального подхода.
Куратор:
Алиса Багдонайте — арт-менеджер, куратор и галерист. Организатор международных арт-резиденций «Заря» (Владивосток), «Голубицкое» (Краснодарский край), «Выкса» (Нижегородская область). Номинант премии «Инновация» в 2016 и 2017 годах, лауреат в 2019 году, автор и редактор множества статей и публикаций о современном российском искусстве, организатор международной конференции «Искусство и практики гостеприимства» (2019). Особое внимание уделяет развитию программ художественной мобильности и кураторского обмена.
Галерея работает с широким спектром медиа, представляет как аналоговое, так и цифровое искусство. Несмотря на сравнительно короткую историю, «Алиса» представила несколько важных дебютных проектов, дала яркий старт целой плеяде молодых авторов. Обращаясь к самым разным темам — от социальной критики до киберфеминизма — все эти художники стремятся раздвигать границы современной визуальной культуры, оставаясь в рамках профессиональной этики и общего концептуального подхода.
Куратор:
Алиса Багдонайте — арт-менеджер, куратор и галерист. Организатор международных арт-резиденций «Заря» (Владивосток), «Голубицкое» (Краснодарский край), «Выкса» (Нижегородская область). Номинант премии «Инновация» в 2016 и 2017 годах, лауреат в 2019 году, автор и редактор множества статей и публикаций о современном российском искусстве, организатор международной конференции «Искусство и практики гостеприимства» (2019). Особое внимание уделяет развитию программ художественной мобильности и кураторского обмена.
GUEST PAIR
Кирилл Макаров, холс, масло, 120x110 см, 2021
Tilda Publishing
UNVEILED
8 Мая - 30 Сентября 2024
Tilda Publishing
Галерея «Алиса» представляет онлайн-выставку Кирилла Макарова «Unveiled». Выставка состоит из видеоработы и цифровых скульптур, посвященные последовательному изображению войны, цифровизации и распространению информации в средствах массовой информации в военное время в условиях, близких к автократии. Работы будут доступны на платформе IOGINALITY.
Представленные на выставке работы являются частью архива свидетельств военных действий, собранного художником на основе документальных свидетельств из горячих точек. Этот архив состоит из материалов, распространяемых официальными или неформальными средствами массовой информации, или материалов, снятых непосредственными очевидцами и участниками событий. Кирилл Макаров обработал их с помощью компьютерного моделирования, чтобы реконструировать в цифровой форме физическое пространство, в котором происходили события отдельных дней войны и собрать его в виде виртуального цифрового интерактивного пространства. Визуальный материал проекта состоит из набора свидетельств, находящихся в открытом доступе, он разобран на последовательные кадры, которые затем обрабатываются методами трехмерного моделирования. Пространство реконструируется с разной степенью утраты, в зависимости от качества отснятого материала, его количества и ситуации, в которой находился очевидец в момент съемки. В названии каждого фрагмента указана дата съемки или публикации в СМИ. В каком-то смысле этот проект – воссоздание актов насилия и разрушения, но в равной степени это и попытка повлиять на способ опосредования реальности войны.
Этот метод становится возможным благодаря тому, что из-за доступности личных средств фотосъемки и связи военные действия сегодня оказываются подробнее документированы по сравнению с предыдущими, также эти свидетельства быстро и вирусно распространяются и оказываются доступными "в прямом эфире!" как по причине развития технологий, так и благодаря глобальному высокому спросу на эту информацию.
«Виртуальность позволяет моделировать социальные отношения и взаимодействия, синтезировать своего рода тренировочную реальность. В то же время она погружает пользователя в воображаемое пространство, которое он может воспринимать как безопасное, но эта безопасность иллюзорна", - говорит Кирилл Макаров, – "[…] виртуальная среда ограничена написанным кодом, волей и воображением того, кто написал код. Идея безграничных физических возможностей иллюзорна. Одной из отличительных характеристик людей является их способность радикально расширять свои возможности и манипулировать окружающей средой с помощью технических объектов.
Представленные на выставке работы являются частью архива свидетельств военных действий, собранного художником на основе документальных свидетельств из горячих точек. Этот архив состоит из материалов, распространяемых официальными или неформальными средствами массовой информации, или материалов, снятых непосредственными очевидцами и участниками событий. Кирилл Макаров обработал их с помощью компьютерного моделирования, чтобы реконструировать в цифровой форме физическое пространство, в котором происходили события отдельных дней войны и собрать его в виде виртуального цифрового интерактивного пространства. Визуальный материал проекта состоит из набора свидетельств, находящихся в открытом доступе, он разобран на последовательные кадры, которые затем обрабатываются методами трехмерного моделирования. Пространство реконструируется с разной степенью утраты, в зависимости от качества отснятого материала, его количества и ситуации, в которой находился очевидец в момент съемки. В названии каждого фрагмента указана дата съемки или публикации в СМИ. В каком-то смысле этот проект – воссоздание актов насилия и разрушения, но в равной степени это и попытка повлиять на способ опосредования реальности войны.
Этот метод становится возможным благодаря тому, что из-за доступности личных средств фотосъемки и связи военные действия сегодня оказываются подробнее документированы по сравнению с предыдущими, также эти свидетельства быстро и вирусно распространяются и оказываются доступными "в прямом эфире!" как по причине развития технологий, так и благодаря глобальному высокому спросу на эту информацию.
«Виртуальность позволяет моделировать социальные отношения и взаимодействия, синтезировать своего рода тренировочную реальность. В то же время она погружает пользователя в воображаемое пространство, которое он может воспринимать как безопасное, но эта безопасность иллюзорна", - говорит Кирилл Макаров, – "[…] виртуальная среда ограничена написанным кодом, волей и воображением того, кто написал код. Идея безграничных физических возможностей иллюзорна. Одной из отличительных характеристик людей является их способность радикально расширять свои возможности и манипулировать окружающей средой с помощью технических объектов.
Внутри войны солдат становится системой оружия, в которой органическое и неорганическое, человек и машина, интегрированы до точки полной взаимозависимости, стремясь укрепить себя, чтобы высвободить удерживаемую внутреннюю злобу и дать волю форме доминирования. Насилие, как утверждает Мишель Вьевиорка (2009), имеет тенденцию быть противоположностью конфликта; оно закрывает дебаты и «поощряет разрыв»".
Как утверждает Кирилл Макаров, средства массовой информации посредством своего рода реверс-инжиниринга превращают тела в ходе войны в технически воспроизводимые объекты, по словам Ги Дебора, «ублажая людей зрелищем» и тем самым лишая их способности видеть. Невидение своего места в структуре создает заманчивую зону комфорта, делая это обнадеживающее отчуждение желательным состоянием, не подтверждая присутствие, не подтверждая способность подвергаться воздействию. Это важное свойство технологий, необходимая часть современного отчуждения: притворяться отсутствующим, чтобы отрицать последствия своего присутствия, реального и потенциального, и учитывать только желаемые последствия.
Кирилл Макаров (р.1988 в Санкт-Петербурге, живёт и работает в Париже) – работает в разных медиа, включая живопись и компьютерную графику, исследует возможности гейминга, возникновение и результат отношений между людьми, изображениями и машинами. Используя разные графические языки, он создает гибридные пространства, в которых сосуществуют естественные, искусственные и алгоритмически созданные объекты и герои, подчиняясь функции, которая в цифровом виде сохраняет следы отброшенных впечатлений, незначительных жестов и событий прошлого, пытаясь передать ощущение рассредоточенного внимания внутри пространства машинной «заботы» о времени и реконструкции опыта в объектах цифрового морфогенеза.
Выпускник Санкт-Петербургской художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица. Участник выставок в Государственной Третьяковской галерее, Московском музее современного искусства, Музее современного искусства "Гараж", ЦСИ им. Сергея Курёхина. Работы находятся в крупных музейных и частных собраниях.
https://ioginality.io/companies/alisa-gallery/kirill-makarov-unveiled
Как утверждает Кирилл Макаров, средства массовой информации посредством своего рода реверс-инжиниринга превращают тела в ходе войны в технически воспроизводимые объекты, по словам Ги Дебора, «ублажая людей зрелищем» и тем самым лишая их способности видеть. Невидение своего места в структуре создает заманчивую зону комфорта, делая это обнадеживающее отчуждение желательным состоянием, не подтверждая присутствие, не подтверждая способность подвергаться воздействию. Это важное свойство технологий, необходимая часть современного отчуждения: притворяться отсутствующим, чтобы отрицать последствия своего присутствия, реального и потенциального, и учитывать только желаемые последствия.
Кирилл Макаров (р.1988 в Санкт-Петербурге, живёт и работает в Париже) – работает в разных медиа, включая живопись и компьютерную графику, исследует возможности гейминга, возникновение и результат отношений между людьми, изображениями и машинами. Используя разные графические языки, он создает гибридные пространства, в которых сосуществуют естественные, искусственные и алгоритмически созданные объекты и герои, подчиняясь функции, которая в цифровом виде сохраняет следы отброшенных впечатлений, незначительных жестов и событий прошлого, пытаясь передать ощущение рассредоточенного внимания внутри пространства машинной «заботы» о времени и реконструкции опыта в объектах цифрового морфогенеза.
Выпускник Санкт-Петербургской художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица. Участник выставок в Государственной Третьяковской галерее, Московском музее современного искусства, Музее современного искусства "Гараж", ЦСИ им. Сергея Курёхина. Работы находятся в крупных музейных и частных собраниях.
https://ioginality.io/companies/alisa-gallery/kirill-makarov-unveiled
Tilda Publishing
HOW CAN YOU DESCRIBE THE WEIRDNESS THAT IS NOT ASSESSED ENOUGH? P.2
15 Июня – 30 Сентября 2023
Tilda Publishing
Галерея «Алиса» представляет новую серию Софьи Скидан How can you describe the weirdness that is not assessed enough? p.2, состоящую из 6 NFT, которые доступны на платформе IOGINALITY. Новые работы Софьи представляют собой видео коллажей из природных объектов, искусственных материалов и хореографии человеческого тела.
Софья Скидан осмысляет сферу чувственного, обращаясь к магии, восточным религиям и новейшим технологиям. В своём новом проекте она размышляет о взаимосвязях развивающихся технических, средств и биологических тел, а также о последствиях таких связей: преображениях и трансформациях плоти, стирании понятия «нормы», размывании идентичности, отчуждении виртуального тела — аватара — от его физического аналога.
NFT-видео – это аватары кибершамана, чье тело используется как заклинание. Тело героини либо вырастает из ландшафта, либо сливается с ним, постоянно меняясь и мутируя, собираясь в новые конфигурации, в результате, распадаясь и ускользая. Лишь некоторые элементы возвращают зрителя в текущий момент времени, отсылая к реальности протагонистки. Или же это, скорее, виртуальное тело многочисленных воображаемых и нестабильных аватаров, чем реального человека. Возникающая гибридная идентичность рождается из попытки художницы поймать неуловимое ощущение постсовременности.
Софья Скидан осмысляет сферу чувственного, обращаясь к магии, восточным религиям и новейшим технологиям. В своём новом проекте она размышляет о взаимосвязях развивающихся технических, средств и биологических тел, а также о последствиях таких связей: преображениях и трансформациях плоти, стирании понятия «нормы», размывании идентичности, отчуждении виртуального тела — аватара — от его физического аналога.
NFT-видео – это аватары кибершамана, чье тело используется как заклинание. Тело героини либо вырастает из ландшафта, либо сливается с ним, постоянно меняясь и мутируя, собираясь в новые конфигурации, в результате, распадаясь и ускользая. Лишь некоторые элементы возвращают зрителя в текущий момент времени, отсылая к реальности протагонистки. Или же это, скорее, виртуальное тело многочисленных воображаемых и нестабильных аватаров, чем реального человека. Возникающая гибридная идентичность рождается из попытки художницы поймать неуловимое ощущение постсовременности.
UNTITLED, FROM THE «HOW CAN YOU DESCRIBE THE WEIRDNESS THAT IS NOT ASSESSED ENOUGH? P.2» SERIES
2023
Tilda Publishing
Я — и рана, и меч.
Я — нежный цветок,
проросший сквозь эту сталь
Я — нежный цветок,
проросший сквозь эту сталь
19 августа – 13 ноября 2022
Tilda Publishing
19 августа в галерее «Алиса» в Cube.Moscow открывается инсталляция Андрея Дмитренко «Я — и рана, и меч. Я — нежный цветок, проросший сквозь эту сталь». В выставку войдут графические работы, принты, объекты и скульптуры. Текст о выставке, посвященной поэтике телесности в современном искусстве, написал куратор и арт-критик Егор Софронов.
Изобразимо ли тело в качестве наделенного полом? В ориентированном на семейную собственность обществе эту допустимость к представлению по-прежнему регулируют жесткие кодексы. Они разводят дозволенное для воспроизводства тело от его сокрытий и вытеснений, если не тайн и мечт. Идеал: не отдушина в последних, но сочетание с первым. И не первенство, а всего лишь право.
Задумывая проект с середины 2020-го, дальневосточный художник отталкивался от модернистского романа Юкио Мисимы, где речь разрабатывает фигуры строительства тела как мужественного. Гимнастическая дисциплина ради телесного совершенствования сочеталась с литературным самосозерцанием. Так и эти работы собирались вокруг съемки образов для отпечатков с типажом «медведя», как он знаком публике по техно дискотекам, вплоть до проколотых колец на волосистой груди. Однако для полноты автопортрета фаллонарциссической зеркальности недостаточно: автор показывает разработанную им годами поисков бисерную россыпь средств от поэтического словотворчества до меланхолического воспоминания. Меланхолия, писал критик Дуглас Кримп*, еще со времен эпидемии СПИДа является многозначительной поэтикой для квирного искусства, представителям которого отдает должное галерея «Алиса».
Изобразимо ли тело в качестве наделенного полом? В ориентированном на семейную собственность обществе эту допустимость к представлению по-прежнему регулируют жесткие кодексы. Они разводят дозволенное для воспроизводства тело от его сокрытий и вытеснений, если не тайн и мечт. Идеал: не отдушина в последних, но сочетание с первым. И не первенство, а всего лишь право.
Задумывая проект с середины 2020-го, дальневосточный художник отталкивался от модернистского романа Юкио Мисимы, где речь разрабатывает фигуры строительства тела как мужественного. Гимнастическая дисциплина ради телесного совершенствования сочеталась с литературным самосозерцанием. Так и эти работы собирались вокруг съемки образов для отпечатков с типажом «медведя», как он знаком публике по техно дискотекам, вплоть до проколотых колец на волосистой груди. Однако для полноты автопортрета фаллонарциссической зеркальности недостаточно: автор показывает разработанную им годами поисков бисерную россыпь средств от поэтического словотворчества до меланхолического воспоминания. Меланхолия, писал критик Дуглас Кримп*, еще со времен эпидемии СПИДа является многозначительной поэтикой для квирного искусства, представителям которого отдает должное галерея «Алиса».
DICHOTOMY OF THIS MASCULINE BODY
Бумага, пигментная печать, 50,5 x 41 см, 2022 год
Тираж: 5+1
Тираж: 5+1
Припоминание ищет знаки утраченного, словно в семейном архиве, но ретушированные так, чтобы ретроностальгическое не вмешивалось в новизну, а интимное приобретало безличность обращения. Переиспользование устаревшего — шкатулок для ребусных скульптурных миниатюр, плотной бумаги для рисунков — этих меток истории, восходит к советскому концептуализму и, ближе, к его усвоению такими коллажистами, как Ян Гинзбург (преподавал у Дмитренко в ходе работы над «Закрытой рыбной выставкой», 2020). Эту предметность оживляет мнемоническая настройка художественного труда: шитью, вышивке автора обучила мать, а внедрять в практику он эти кодированные женственно рукоделия стал уже зрелым; бисер он воспринял из отцовского изготовления рыболовных снастей — эдипов самоанализ усложняет половое разделение труда, внося в него лиричность. Как в литературе сентиментализма XVIII – нач. XIX вв., представление не поставляет предъявленность как она есть, а намекает на себя неотдельно от сокрытия, покровов, вуалей, пребывания-в-шкатулке, секретиков, таимых оптической уловкой слез.
Андрей Дмитренко — современный художник, родился в 1990-м году во Владивостоке. Его художественная практика состоит из множества взаимодополняющих техник и нарративов, которые используются для проведения исследований. Некоторые из этих техник включают работу с архивами, эксперименты с материалами и текстурами, а также метафору женского и мужского начал, проецируемую на материалы. Взяв за отправную точку московский романтический концептуализм, он работает на стыке визуального и поэтического.
Окончил кафедру графического дизайна Дальневосточного Федерального Университета в 2014 г., Институт «База» в 2021 г. Персональные выставки Андрея Дмитренко проходили в Центре современного искусства «Заря» и галерее «Арка» во Владивостоке, FFTN в Санкт-Петербурге. Участник выставки «Обнять, почти поглотить» совместно с Кириллом Михайлиным в галерее «Алиса». Работы находятся в государственных собраниях Московского музея современного искусства, музея Дальневосточного университета, а также в частных коллекциях. Живет и работает в Москве.
*Douglas Crimp. Melancholia and Moralism: Essays on AIDS and Queer Politics. Cambridge: The MIT Press, 2002.
Андрей Дмитренко — современный художник, родился в 1990-м году во Владивостоке. Его художественная практика состоит из множества взаимодополняющих техник и нарративов, которые используются для проведения исследований. Некоторые из этих техник включают работу с архивами, эксперименты с материалами и текстурами, а также метафору женского и мужского начал, проецируемую на материалы. Взяв за отправную точку московский романтический концептуализм, он работает на стыке визуального и поэтического.
Окончил кафедру графического дизайна Дальневосточного Федерального Университета в 2014 г., Институт «База» в 2021 г. Персональные выставки Андрея Дмитренко проходили в Центре современного искусства «Заря» и галерее «Арка» во Владивостоке, FFTN в Санкт-Петербурге. Участник выставки «Обнять, почти поглотить» совместно с Кириллом Михайлиным в галерее «Алиса». Работы находятся в государственных собраниях Московского музея современного искусства, музея Дальневосточного университета, а также в частных коллекциях. Живет и работает в Москве.
*Douglas Crimp. Melancholia and Moralism: Essays on AIDS and Queer Politics. Cambridge: The MIT Press, 2002.
THE MASK FROM UNKNOWN PLACE
THAT TURNED ME INTO A TENDER FLOWER
(фрагмент)
THAT TURNED ME INTO A TENDER FLOWER
(фрагмент)
Текстиль, бисер, вышивка, металлическая цепь, кварц,
смешанная техника, 109 x 19 см, 2020 год
смешанная техника, 109 x 19 см, 2020 год
Tilda Publishing
Цветы и трава
8 июля – 14 августа 2022
Tilda Publishing
8 июля 2022 в галерее «Алиса» в Cube.Moscow открывается проект Варвары Гранковой «Цветы и трава», названный по строчке из песни группы «Кино».
В конце концов, останутся только цветы и трава, но пока мы существуем, мы несём память о разных людях и историях о помощи и поддержке.
Художница Варвара Гранкова использует в своих работах ненужную одежду, в ходе подготовки к проекту она организовала процесс сбора и сортировки вещей, которые могут быть необходимы людям. Идея проекта связана с попыткой помочь людям, оказавшимся в тяжелых жизненных обстоятельствах, а для всех, кто может помочь — создать ситуацию сострадания, сопричастности и утешения, объединить людей с помощью образа, дающего надежду на конец страданий.
В процесс апсайклинга вовлечены и те, кто передаёт одежду, и те, кто её забирает, а также зрители: практика художницы состоит из общения разных людей и их историй, которые оказываются соединены тканью проекта. Такие связи Варвара пытается организовать и в рамках этой выставки, для которой в пространстве Cube.Moscow с 8 июня организована точка сбора одежды как для благотворительности, так и для самой будущей работы.
Художница разделила предметы на те, которые будут использованы в инсталляции и которые были переданы нуждающимся через благотворительную организацию «Лавка радостей» и тематические чаты помощи в Telegram.
Одежду для передачи на благотворительность и проекта можно оставить в Cube.Moscow в часы работы с 8 июня до 14 августа.
Варвара Гранкова (р. 1988) — современная художница, работает с инсталляцией, графикой, digital art и перформансом, исследует социальную проблематику, темы экологии, насилия и феминизма. Основой проектов зачастую являются реальные истории людей, которые она собирает через личные встречи.
Окончила НОУ НИД, Школу современного искусства «Свободные мастерские». Участница программы «Open studios» на Winzavod. Участница арт-резиденции «Выкса». Победительница Special sustainable art of Arte Laguna prize 2021, финалистка Arte Laguna 2020. Победительница Tretyakovprize 2018, участница первой Феминале современного искусства.
Участница арт группы «РОЙ»
Работы находятся в коллекции ММОМА.
В конце концов, останутся только цветы и трава, но пока мы существуем, мы несём память о разных людях и историях о помощи и поддержке.
Художница Варвара Гранкова использует в своих работах ненужную одежду, в ходе подготовки к проекту она организовала процесс сбора и сортировки вещей, которые могут быть необходимы людям. Идея проекта связана с попыткой помочь людям, оказавшимся в тяжелых жизненных обстоятельствах, а для всех, кто может помочь — создать ситуацию сострадания, сопричастности и утешения, объединить людей с помощью образа, дающего надежду на конец страданий.
В процесс апсайклинга вовлечены и те, кто передаёт одежду, и те, кто её забирает, а также зрители: практика художницы состоит из общения разных людей и их историй, которые оказываются соединены тканью проекта. Такие связи Варвара пытается организовать и в рамках этой выставки, для которой в пространстве Cube.Moscow с 8 июня организована точка сбора одежды как для благотворительности, так и для самой будущей работы.
Художница разделила предметы на те, которые будут использованы в инсталляции и которые были переданы нуждающимся через благотворительную организацию «Лавка радостей» и тематические чаты помощи в Telegram.
Одежду для передачи на благотворительность и проекта можно оставить в Cube.Moscow в часы работы с 8 июня до 14 августа.
Варвара Гранкова (р. 1988) — современная художница, работает с инсталляцией, графикой, digital art и перформансом, исследует социальную проблематику, темы экологии, насилия и феминизма. Основой проектов зачастую являются реальные истории людей, которые она собирает через личные встречи.
Окончила НОУ НИД, Школу современного искусства «Свободные мастерские». Участница программы «Open studios» на Winzavod. Участница арт-резиденции «Выкса». Победительница Special sustainable art of Arte Laguna prize 2021, финалистка Arte Laguna 2020. Победительница Tretyakovprize 2018, участница первой Феминале современного искусства.
Участница арт группы «РОЙ»
Работы находятся в коллекции ММОМА.
Без названия, из серии «Цветы и трава» (фрагмент)
Текстиль, размеры варьируются, 2022 год
Tilda Publishing
Фото на документы
Tilda Publishing
Георгий Кеймах в перформансе "Фото на документы" предлагает сфотографироваться на загранпаспорт по очень старой технологии, распространенной в Афганистане.
Кеймах известен как исследователь, работающий на поле акционизма и artistic research. В этот раз перформанс проходит в галерее, однако и в этом случае есть элементы исследования. В перформансе Георгия Кеймаха "Фото на документы" можно увидеть несколько реальностей. Хотя перформанс отчётливо злободневен, в нём можно увидеть попытку заглянуть в будущее, осмыслить прошлое, а можно считывать и как очерк в жанре альтернативной истории.
Рецепция, созданная в худших традициях копи-центров, обыгрывает и сам факт проведения перформанса в галерее. Изобразив субаренду помещения галереи современного искусства под фотоуслуги, Кеймах иллюстрирует угасание
художественной жизни и отсылает к образам вроде ярмарки рассады в павильоне "Космос" на ВДНХ.
Самодельная камера, работающая по принципу афганской kamra-e-faoree, съёмка на советскую фотобумагу и проявка в проявителе из смеси растворимого кофе и кальцинированной соды недвусмысленно намекают на эпоху технологической деградации. Никаких подсказок, каковы причины такого отката Кеймах не даёт и оставляет зрителям возможность трактовать это по-своему.
Символично и то, что автор предлагает только фото на загранпаспорт, а не на паспорт РФ, подчёркивая всеобщее желание уехать из страны. Опять же, если вспомнить, что перформанс проходит в галерее в центре Москвы, считывается символизм элитарности такого документа, как загранпаспорт.
Георгий Кеймах родился в 1984 году в Москве.
В 2005 окончил мастерскую Галины Москалёвой на факультете дизайна рекламы в Колледже №14, а в 2011 - историко-филологический факультет РГГУ. Выставлялся в ЦСИ "Гараж", музее STAM в Генте, галерее RuArts, ЦВЗ "Манеж", биеннале "Стой! Кто идёт?", лауреат премий "Серебряная камера" и "Merit Award". Персональные выставки проходили в галерее "Арт Стрелка" и Memento Mori Gallery. Работы находятся в Мультимедиа Арт Музее и коллекции "Арт Стрелки".
Кеймах известен как исследователь, работающий на поле акционизма и artistic research. В этот раз перформанс проходит в галерее, однако и в этом случае есть элементы исследования. В перформансе Георгия Кеймаха "Фото на документы" можно увидеть несколько реальностей. Хотя перформанс отчётливо злободневен, в нём можно увидеть попытку заглянуть в будущее, осмыслить прошлое, а можно считывать и как очерк в жанре альтернативной истории.
Рецепция, созданная в худших традициях копи-центров, обыгрывает и сам факт проведения перформанса в галерее. Изобразив субаренду помещения галереи современного искусства под фотоуслуги, Кеймах иллюстрирует угасание
художественной жизни и отсылает к образам вроде ярмарки рассады в павильоне "Космос" на ВДНХ.
Самодельная камера, работающая по принципу афганской kamra-e-faoree, съёмка на советскую фотобумагу и проявка в проявителе из смеси растворимого кофе и кальцинированной соды недвусмысленно намекают на эпоху технологической деградации. Никаких подсказок, каковы причины такого отката Кеймах не даёт и оставляет зрителям возможность трактовать это по-своему.
Символично и то, что автор предлагает только фото на загранпаспорт, а не на паспорт РФ, подчёркивая всеобщее желание уехать из страны. Опять же, если вспомнить, что перформанс проходит в галерее в центре Москвы, считывается символизм элитарности такого документа, как загранпаспорт.
Георгий Кеймах родился в 1984 году в Москве.
В 2005 окончил мастерскую Галины Москалёвой на факультете дизайна рекламы в Колледже №14, а в 2011 - историко-филологический факультет РГГУ. Выставлялся в ЦСИ "Гараж", музее STAM в Генте, галерее RuArts, ЦВЗ "Манеж", биеннале "Стой! Кто идёт?", лауреат премий "Серебряная камера" и "Merit Award". Персональные выставки проходили в галерее "Арт Стрелка" и Memento Mori Gallery. Работы находятся в Мультимедиа Арт Музее и коллекции "Арт Стрелки".
Tilda Publishing
Жизнь в тени кустов
29 апреля – 12 июня 2022
Tilda Publishing
29 апреля в галерее «Алиса» открывается выставка абстрактной графики Антона Гудкова «Жизнь в тени кустов».
Поразмышлять о новых работах Антона Гудкова мне хотелось бы, отталкиваясь от недавней большой выставки графики, проходившей в одном из российских городов (детали сознательно умолчу, потому что не в них суть).
Экспозиция расположилась в местном художественном музее и включала работы десятков художников со всего мира. В них отразилось все разнообразие графического искусства от традиционных или относительно новых техник ручной печати до всех возможных способов что-либо изобразить на бумаге или иной плоской поверхности.
Охватить вдумчивым взглядом подобное изобилие материально воплощенных берджеровских «импульсов что-нибудь нарисовать»* не представлялось возможным. Воспринимать выставку стоило не «энциклопедическим», но блуждающим взглядом, в памяти которого сохранялись отдельные работы или пласты экспозиции, выделявшиеся на фоне остальных.
Сознание, привыкшее к таксономиям, стремилось улавливать параллели и искать прообразы увиденных работ, залегающие в разных пластах истории и топологии искусства. Но экспонаты не воспринимались как вторичные и не терялись в общем потоке. Напротив, они, казалось, произвольным образом «цепляли» зрителей особенностями техники, тонкостью визуальных решений и продуманными смысловыми нюансировками.
История графики насчитывает столетия и накопленный ей багаж бескраен. Почему она все еще интересна? Почему не сдает позиции в иерархии жанров (коммерческая привлекательность не в счет, эта отмычка универсальна), продолжая апеллировать к нашему плавающему восприятию, задевая чувствительные места желания смотрящего? Мне хотелось бы суммировать собственные рассуждения, копившиеся месяцами, как и предмет рефлексии, субъективные и «плавающие» и не претендующие на полноту. И проиллюстрировать их работами с Антона Гудкова с выставки в галерее «Алиса».
Первое наблюдение, вероятно, покажется самым субъективным. Но степень свободы, доступная в графике, возможность смысловых акцентов и пластических сдвигов при легком варьировании переменных общего уравнения всегда казались мне более значительными, чем в других жанрах. С этим можно не согласиться, но оттенки графических решений намного ловчее, на мой взгляд, катализируют появление новых связей в итоговом составе, чем аналогичные маневры в живописи, более тяжеловесной и инертной в своих реакциях, или в перформансе и инсталляции, повторение которых суть создание работ заново.
Поразмышлять о новых работах Антона Гудкова мне хотелось бы, отталкиваясь от недавней большой выставки графики, проходившей в одном из российских городов (детали сознательно умолчу, потому что не в них суть).
Экспозиция расположилась в местном художественном музее и включала работы десятков художников со всего мира. В них отразилось все разнообразие графического искусства от традиционных или относительно новых техник ручной печати до всех возможных способов что-либо изобразить на бумаге или иной плоской поверхности.
Охватить вдумчивым взглядом подобное изобилие материально воплощенных берджеровских «импульсов что-нибудь нарисовать»* не представлялось возможным. Воспринимать выставку стоило не «энциклопедическим», но блуждающим взглядом, в памяти которого сохранялись отдельные работы или пласты экспозиции, выделявшиеся на фоне остальных.
Сознание, привыкшее к таксономиям, стремилось улавливать параллели и искать прообразы увиденных работ, залегающие в разных пластах истории и топологии искусства. Но экспонаты не воспринимались как вторичные и не терялись в общем потоке. Напротив, они, казалось, произвольным образом «цепляли» зрителей особенностями техники, тонкостью визуальных решений и продуманными смысловыми нюансировками.
История графики насчитывает столетия и накопленный ей багаж бескраен. Почему она все еще интересна? Почему не сдает позиции в иерархии жанров (коммерческая привлекательность не в счет, эта отмычка универсальна), продолжая апеллировать к нашему плавающему восприятию, задевая чувствительные места желания смотрящего? Мне хотелось бы суммировать собственные рассуждения, копившиеся месяцами, как и предмет рефлексии, субъективные и «плавающие» и не претендующие на полноту. И проиллюстрировать их работами с Антона Гудкова с выставки в галерее «Алиса».
Первое наблюдение, вероятно, покажется самым субъективным. Но степень свободы, доступная в графике, возможность смысловых акцентов и пластических сдвигов при легком варьировании переменных общего уравнения всегда казались мне более значительными, чем в других жанрах. С этим можно не согласиться, но оттенки графических решений намного ловчее, на мой взгляд, катализируют появление новых связей в итоговом составе, чем аналогичные маневры в живописи, более тяжеловесной и инертной в своих реакциях, или в перформансе и инсталляции, повторение которых суть создание работ заново.
Без названия
Бумага, масляная пастель, 30 х 20 см, 2021 год
Работы Антона Гудкова выполнены в единой технике и манере и характеризуются богатством ассоциативного ряда, усиливаемого способом штриховки, линеарным характером рисунка, заполненностью или кажущейся пустотой отдельного листа. Если «подкрутить» каждый из этих параметров в работах со сходным выразительным планом, количественный эффект переходит в качественный. В рисунке с изначально плотной изобразительной фактурой на первый план выступает его прозрачность и взаимная проницаемость изображения и фона. Беспорядочно изломанная линия, что в иной ситуации могла сойти за «каракули», дает переживание всей полноты графического языка.
Графике свойственен минимализм средств, присущий исключительно ей. Линия, штрих, точка - явления по-своему многозначные, но обретающие высокую стоимость, когда иных средств практически нет, а те, что доступны, складываются из вариаций того, что имеется. Живопись в иных случаях также может представать минималистичной, но ее минимализм развенчивается ее иллюзорностью, фактурой краски и скульптурностью наложенных на холст пигментов. Инсталляции добавляет избыточность история выбранных для нее материалов, затраченного на нее ручного или машинного труда.
В графике значение имеет каждый шаг, который может «расцениваться как танец»**. Именно в таком танце из каждой «загогулины» Антона Гудкова вырастает отдельный куст или целые их сплетения, и любая ветвистость способна к самостоятельному движению со множеством легко различимых нюансов.
Хотя графика - материальна, и бумага, часто служащая ее основой, способна пережить испытания временем, что доказывают богатства национальных библиотек и музейных купферштих-кабинетов, ее физическое присутствие поражает своей эфемерностью. Инсталляция выгораживает на выставке собственное пространство с присущей ему политикой***. Перформанс, даже если он не расчитан быть задокументированным, центрирует происходящее на себе.
Повседневный предмет или человеческая фигура, изображенные средствами живописи, настойчиво заявляют о своем присутствии и претендуют на статус реальных. Но будучи графическим изображением, они предстают как идея, ментальный слепок их гипотетического бытия. Жизнь вещей на выставке Гудкова может и правда протекать в тени кустов, но Гудков-график не предлагает зрителю погрузиться в пространство изображения, как происходит в случае картины**** и более наглядно - в инсталляции или видео. Графическое пространство соткано из условностей и приемов, которые автор совершенно не намеревается от нас маскировать. Оно - не пространство реальности, но фрагмент памяти о ней. Жизнь в тени, которая не обязательно имела место в действительности.
Валерий Леденёв
_____________
* Джон Берджер. Блокнот Бенто. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. - 176 с.
** Цитата из стихотворения Яны Токаревой из цикла «О русской поэзии» http://www.vavilon.ru/texts/tokareva1-2.html
*** Борис Гройс. Политика инсталляции / Политика поэтики. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 61-77.
**** Эрик Булатов. Картина умерла, да здравствуйте картина! / Горизонт. - Вологда: Издатель Герман Титов, 2013. С. 54-60.
Антон Гудков родился в 1987 году в Омске, работает с абстрактной графикой, живописью, коллажом, объектами, найденными материалами. Персональные выставки Гудкова проходили в ЦТИ Фабрика («Архив», Москва, 2021), Государственном музее «Искусство Омска» («Упражнения в белой комнате», 2018). Также участвовал в проекте «Точка входа» в Фонде Владимира Смирнова и Константина Сорокина (совместно с Александром Верёвкиным и Сергеем Таушановым, Москва, 2020), в проекте Nemoskva (Манеж, Санкт-Петербург, 2020).
Графике свойственен минимализм средств, присущий исключительно ей. Линия, штрих, точка - явления по-своему многозначные, но обретающие высокую стоимость, когда иных средств практически нет, а те, что доступны, складываются из вариаций того, что имеется. Живопись в иных случаях также может представать минималистичной, но ее минимализм развенчивается ее иллюзорностью, фактурой краски и скульптурностью наложенных на холст пигментов. Инсталляции добавляет избыточность история выбранных для нее материалов, затраченного на нее ручного или машинного труда.
В графике значение имеет каждый шаг, который может «расцениваться как танец»**. Именно в таком танце из каждой «загогулины» Антона Гудкова вырастает отдельный куст или целые их сплетения, и любая ветвистость способна к самостоятельному движению со множеством легко различимых нюансов.
Хотя графика - материальна, и бумага, часто служащая ее основой, способна пережить испытания временем, что доказывают богатства национальных библиотек и музейных купферштих-кабинетов, ее физическое присутствие поражает своей эфемерностью. Инсталляция выгораживает на выставке собственное пространство с присущей ему политикой***. Перформанс, даже если он не расчитан быть задокументированным, центрирует происходящее на себе.
Повседневный предмет или человеческая фигура, изображенные средствами живописи, настойчиво заявляют о своем присутствии и претендуют на статус реальных. Но будучи графическим изображением, они предстают как идея, ментальный слепок их гипотетического бытия. Жизнь вещей на выставке Гудкова может и правда протекать в тени кустов, но Гудков-график не предлагает зрителю погрузиться в пространство изображения, как происходит в случае картины**** и более наглядно - в инсталляции или видео. Графическое пространство соткано из условностей и приемов, которые автор совершенно не намеревается от нас маскировать. Оно - не пространство реальности, но фрагмент памяти о ней. Жизнь в тени, которая не обязательно имела место в действительности.
Валерий Леденёв
_____________
* Джон Берджер. Блокнот Бенто. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. - 176 с.
** Цитата из стихотворения Яны Токаревой из цикла «О русской поэзии» http://www.vavilon.ru/texts/tokareva1-2.html
*** Борис Гройс. Политика инсталляции / Политика поэтики. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 61-77.
**** Эрик Булатов. Картина умерла, да здравствуйте картина! / Горизонт. - Вологда: Издатель Герман Титов, 2013. С. 54-60.
Антон Гудков родился в 1987 году в Омске, работает с абстрактной графикой, живописью, коллажом, объектами, найденными материалами. Персональные выставки Гудкова проходили в ЦТИ Фабрика («Архив», Москва, 2021), Государственном музее «Искусство Омска» («Упражнения в белой комнате», 2018). Также участвовал в проекте «Точка входа» в Фонде Владимира Смирнова и Константина Сорокина (совместно с Александром Верёвкиным и Сергеем Таушановым, Москва, 2020), в проекте Nemoskva (Манеж, Санкт-Петербург, 2020).
Без названия
Бумага, масляная пастель, акварель, литографский карандаш, 84 х 60 см, 2022 год
Tilda Publishing
INDOOR WARRIORS
26 февраля – 24 апреля 2022
Tilda Publishing
26 февраля в галерее «Алиса» открывается первая персональная выставка Ксении Финогеевой «INDOOR WARRIORS». В выставку войдут живописные полотна крупного формата, на которых художница изображает бойцов смешанных единоборств.
Выделив оппозицию «содержательное» — «не интерпретируемое» в искусстве, американский критик Сьюзен Зонтаг объявила эпоху «бегства от интерпретации» в современной критике. Подход, когда явное отодвигается и под ним ищется истинный смысл, скрытое содержание для Зонтаг оказывается избыточен. Абстрактное искусство, поп-арт сменяют «миметические» практики — «где нет содержания, там нечего истолковывать», утверждает Зонтаг.
Однако искусство Ксении Финогеевой остается в рамках изобразительной традиции, творчество художницы как будто открыто к интерпретации. О чем же ее проект? На огромных холстах художница изображает бойцов смешанных единоборств, но в реальной жизни все участники боев это юристы, врачи, менеджеры. Свой круг Mixed martial arts бойцы описывают как мужское братство, замкнутое сообщество, существующее вне их реальной жизни, куда жены и дети не имеют права вторгаться. Чем не сюжет для проекта на столь востребованную сегодня социальную повестку? Но социальные проекты требуют другой степени вовлеченности и со стороны художника и со стороны участников, в представленном нам проекте не хватает документальности: интервью с участниками, видео, фото.
Выделив оппозицию «содержательное» — «не интерпретируемое» в искусстве, американский критик Сьюзен Зонтаг объявила эпоху «бегства от интерпретации» в современной критике. Подход, когда явное отодвигается и под ним ищется истинный смысл, скрытое содержание для Зонтаг оказывается избыточен. Абстрактное искусство, поп-арт сменяют «миметические» практики — «где нет содержания, там нечего истолковывать», утверждает Зонтаг.
Однако искусство Ксении Финогеевой остается в рамках изобразительной традиции, творчество художницы как будто открыто к интерпретации. О чем же ее проект? На огромных холстах художница изображает бойцов смешанных единоборств, но в реальной жизни все участники боев это юристы, врачи, менеджеры. Свой круг Mixed martial arts бойцы описывают как мужское братство, замкнутое сообщество, существующее вне их реальной жизни, куда жены и дети не имеют права вторгаться. Чем не сюжет для проекта на столь востребованную сегодня социальную повестку? Но социальные проекты требуют другой степени вовлеченности и со стороны художника и со стороны участников, в представленном нам проекте не хватает документальности: интервью с участниками, видео, фото.
INDOOR WARRIORS
Холст, акрил 140 х 130 x 4 см, 2021 год
Ксению интересуют человеческие эмоции, но для своего проекта художница выбирает людей более чем сдержанных на эмоции. Казалось бы речь о об эмоциях, проявленных через агрессию борьбы, но заявленной брутальности противоречит живопись Финогеевой. Фигуры бойцов никак нельзя назвать портретами, более того, все они пребывают в каком-то зависшем сомнамбулическом состоянии, их бой статичен, а глаза закрыты или полностью отсутствуют.
Проект про телесность? Но художница не перформер и не работает с телесной органикой, с телом как медиумом, ее интерес к телу является чисто формальным. Ксения — наблюдатель. И возможно ее непосредственное наблюдение — это самое ценное, что есть в проекте. Инструментарий художника противопоставлен технике спортсмена, и хотя тело для спортсмена в данном случае не является первичным смыслом по отношению к его действию (как это бывает в бодибилдинге), художница пытается «за явным» отыскать «истинный смысл»: природное, социальное и культурное пространство, которые конструируют нашу телесность.
Автора текста: Анна Романова.
*Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1961
Проект про телесность? Но художница не перформер и не работает с телесной органикой, с телом как медиумом, ее интерес к телу является чисто формальным. Ксения — наблюдатель. И возможно ее непосредственное наблюдение — это самое ценное, что есть в проекте. Инструментарий художника противопоставлен технике спортсмена, и хотя тело для спортсмена в данном случае не является первичным смыслом по отношению к его действию (как это бывает в бодибилдинге), художница пытается «за явным» отыскать «истинный смысл»: природное, социальное и культурное пространство, которые конструируют нашу телесность.
Автора текста: Анна Романова.
*Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1961
INDOOR WARRIORS
Холст, акрил 140 х 140 x 4 см, 2021 год
Tilda Publishing
Александр Киряхно
Реликварий
Реликварий
27 января – 20 февраля 2022
Tilda Publishing
27 января галерея «Алиса» совместно с владивостокской галереей «Арка» открывает в большом зале культурного центра Cube.Moscow персональную выставку одного из самых загадочных художников Приморья – Александра Киряхно, создателя эклектичной, телесной и эротичной владивостокской эстетики. На выставке будут представлены предметы разных медиа и периодов работы, начиная с 1990-х годов: живопись, графика, коллаж, ассамбляж, а также ткани.
Александр Киряхно с первых дней начала карьеры «не вписался» в советскую систему искусства и никогда не старался соответствовать её критериям. Художник продолжает держаться обособленно и в постсоветское время: во Владивостоке его знают все, но выставки можно пересчитать по пальцам одной руки. Куратор и критик Андрей Ерофеев объясняет эту отстраненность позиционированием. Если во Владивостоке по упрощенному столичному сценарию консерваторы сталкивались с последователями авангарда, то Андрей, называя такое противостояние провинциальным, отмечает, что Киряхно вышел из этой борьбы. «Он — чужой, не вписывающийся в «русский стандарт», художник. А потому и не провинциал. Его высказывание не запаздывает по сравнению со стилем метрополии. […].»*
Александр Киряхно с первых дней начала карьеры «не вписался» в советскую систему искусства и никогда не старался соответствовать её критериям. Художник продолжает держаться обособленно и в постсоветское время: во Владивостоке его знают все, но выставки можно пересчитать по пальцам одной руки. Куратор и критик Андрей Ерофеев объясняет эту отстраненность позиционированием. Если во Владивостоке по упрощенному столичному сценарию консерваторы сталкивались с последователями авангарда, то Андрей, называя такое противостояние провинциальным, отмечает, что Киряхно вышел из этой борьбы. «Он — чужой, не вписывающийся в «русский стандарт», художник. А потому и не провинциал. Его высказывание не запаздывает по сравнению со стилем метрополии. […].»*
Без названия, из серии «Реликварий»
Коллаж, смешанная техника, 87 х 73 см
Создаваемый Киряхно образ Приморья лишен региональной и социальной портретизации, в нём нет ни городского ландшафта, ни описаний приморского быта и модернистской архитектуры, ни заключенных ГУЛАГа и никаких отсылок к советскому. Вместо этого Киряхно создаёт собственных мир, наполненный культовыми реликвиями, которые он достал из домашних алтарей, «молельных комнат буддистов, анимистов, православных, раскольников и хлыстов. Но также в укромных уголках спален, в детских «секретах», в дамских трюмо и тумбочках», увлеченный не содержанием культов, а «эстетикой интимного реликвария», теней, брошенных в портовом городе адептами разных религий и культур.
Анализируя работы Киряхно, критик сравнивает их с с «занавесками» Тимура Новикова и «тряпками» Константина Звездочетова, обращеными к китчевым предметам будуаров, ассамбляжами Даниэля Споерри, «новыми реалистами», а также американским поп-артом варианта Раушенберга, пафосом такого сопоставления заставляя зрителя удивиться тому, как, несмотря отсутствие институциональной и кураторской поддержки и нехватку профессионального диалога, художнику удаётся создавать свой микрокосмос и развивать художественный язык, на котором он может говорить со всем миром и временем со своего одинокого острова.
Киряхно Александр Иванович родился в 1950 году в п. Новобурейский, Амурская область.Окончил Владивостокское художественное училище (1978–1982). Живет и работает во Владивостоке. Участвовал в выставках в Музее современного искусства г. Пусан (Корея), Центре современного искусства «Заря» (Владивосток, 2015), Московском музее современного искусства (Москва, 2017), а также в Нидерландах и США. Работы находятся в коллекциях Московского музея современного искусства, Музея Артэтаж (Владивосток), а также частных коллекциях в России и за рубежом.
*Здесь и далее цитаты из каталога к выставке «Край бунтарей. Современное искусство Владивостока. 1960–2010-е», М.: Издательство «Майер», 2016, с.105-107.
Анализируя работы Киряхно, критик сравнивает их с с «занавесками» Тимура Новикова и «тряпками» Константина Звездочетова, обращеными к китчевым предметам будуаров, ассамбляжами Даниэля Споерри, «новыми реалистами», а также американским поп-артом варианта Раушенберга, пафосом такого сопоставления заставляя зрителя удивиться тому, как, несмотря отсутствие институциональной и кураторской поддержки и нехватку профессионального диалога, художнику удаётся создавать свой микрокосмос и развивать художественный язык, на котором он может говорить со всем миром и временем со своего одинокого острова.
Киряхно Александр Иванович родился в 1950 году в п. Новобурейский, Амурская область.Окончил Владивостокское художественное училище (1978–1982). Живет и работает во Владивостоке. Участвовал в выставках в Музее современного искусства г. Пусан (Корея), Центре современного искусства «Заря» (Владивосток, 2015), Московском музее современного искусства (Москва, 2017), а также в Нидерландах и США. Работы находятся в коллекциях Московского музея современного искусства, Музея Артэтаж (Владивосток), а также частных коллекциях в России и за рубежом.
*Здесь и далее цитаты из каталога к выставке «Край бунтарей. Современное искусство Владивостока. 1960–2010-е», М.: Издательство «Майер», 2016, с.105-107.
Tilda Publishing
Сад
15 января – 20 февраля 2022
Tilda Publishing
Галерея «Алиса» открывает первую персональную выставку Дианы Шлиман «Сад». Исключенность и изгнание женщин стали основными мотивами первой части большой трансмедиальной работы Шлиман, посвященной ретроспективе и анализу угнетения женщины, начиная с библейского сюжета об изгнании Евы из Рая.
Образ «Сада» возник из изображения сгоревшего от удара молнии дерева, которое было перенесено из средневекового манускрипта 1430-го года. В нём описывалось изгнание Адама и Евы из райского сада. Кроме этого, художница воссоздает элементы иллюстраций Хильдегарды Бингенской, монахини и протофеминистки XII века. Готические формы скульптур сообщают зрителю хрупкость и болезненность женской природы. Красный цвет стен усиливает это ощущение боли и напряжения. Пространство инсталляции сформировано по образу храмового алтаря, войти в который приглашаются все без исключения.
Проклятие, наложенное на Еву в книге Бытия, становится первым упоминанием о связи женщины с Сатаной и обвинением в изгнании людей из Рая. Нарратив «Сада» возвращает репрессированную женщину из «вечной ссылки на темный континент», понимаемый как внушенный с детства и интернализированный страх темноты. Так, Элен Сиксу пишет: «Тёмный Континент — ни темный, ни недоступный исследованию. Он не исследован только потому, что нас заставили поверить, что он слишком темный для исследования.»
Образ «Сада» возник из изображения сгоревшего от удара молнии дерева, которое было перенесено из средневекового манускрипта 1430-го года. В нём описывалось изгнание Адама и Евы из райского сада. Кроме этого, художница воссоздает элементы иллюстраций Хильдегарды Бингенской, монахини и протофеминистки XII века. Готические формы скульптур сообщают зрителю хрупкость и болезненность женской природы. Красный цвет стен усиливает это ощущение боли и напряжения. Пространство инсталляции сформировано по образу храмового алтаря, войти в который приглашаются все без исключения.
Проклятие, наложенное на Еву в книге Бытия, становится первым упоминанием о связи женщины с Сатаной и обвинением в изгнании людей из Рая. Нарратив «Сада» возвращает репрессированную женщину из «вечной ссылки на темный континент», понимаемый как внушенный с детства и интернализированный страх темноты. Так, Элен Сиксу пишет: «Тёмный Континент — ни темный, ни недоступный исследованию. Он не исследован только потому, что нас заставили поверить, что он слишком темный для исследования.»
Сад
Фрагмет инсталляции, обожженная керамика, глазурь, 40 х 160 см, 2021
Детально рассматривая средневековые документы, художница переосмысливает концепты ведьминства и колдовства как протоформы антикапиталистического восстания и символического протеста против патриархальной власти. Изучая различные аспекты материнского труда, вычеркнутые и уничтоженные культурные коды, художница выстраивает собственную художественную практику, развивая стратегии сопротивления ускоряющимся структурам капитализма.
Диана Шлиман @di.romanovich (р. в 1986 году, г. Новороссийск) —мультидисциплинарная художница из Новороссийска. Закончила Краснодарский Университет Культуры и Искусств. С 2020-го года проходит обучение в институте современного искусства «БАЗА».
Живет и работает в Москве.
В своей практике художница обращается к исследованию Женского через оптику темных онтологий и психоанализа. Работает с инсталляцией, керамикой, металлом, живописью и скульптурой.
Диана Шлиман @di.romanovich (р. в 1986 году, г. Новороссийск) —мультидисциплинарная художница из Новороссийска. Закончила Краснодарский Университет Культуры и Искусств. С 2020-го года проходит обучение в институте современного искусства «БАЗА».
Живет и работает в Москве.
В своей практике художница обращается к исследованию Женского через оптику темных онтологий и психоанализа. Работает с инсталляцией, керамикой, металлом, живописью и скульптурой.
Сад
Фрагмет инсталляции, обожженная керамика, глазурь, 40 х 160 см, 2021
Tilda Publishing
Внутри этой огромной зоны неразличимости
2 декабря 2021 – 9 января 2022
Tilda Publishing
Галерея «Алиса» открывает персональную выставку Софьи Скидан, в основу которой войдут новые цифровые коллажи, собранные из авторских пейзажных снимков, фотографий наработок скульптур и фрагментов пейзажей созданных художницей воображаемых миров. В выставку также войдут новые скульптуры, соединяющие найденные в природе объекты с изобретенными человеком материалами и формирующие новый пластический язык, способный выразить не вполне человеческое восприятие современной реальности.
В этом проекте художница соединяет наработки последних лет практики. Фотографии, запахи и скульптуры поэтической нитью фрагментов воображаемых и/или реальных воспоминаний, «которые слипаются друг с другом, но становятся осязаемыми».«В этих работах пространства природы, скульптуры перетекают в фотографии и с фотографий перемещаются обратно в материальное, – говорит Софья Скидан, – Я собираю фрагменты из сгустков растекающихся очарований, непрерывности пространства и попыток снятия уязвимости структуры памяти. В моих работах нет гомогенности, историческая и приватная память мутируют, через них природные ландшафты, мистические явления, куски тел, фактуры-слепки и скульптурностискладываются во воображаемые метамиры. Они могли бы никогда не существовать или уже трансформируются в ландшафт ближайшего магического, мистического и/или гипотетического будущего.»
В этом проекте художница соединяет наработки последних лет практики. Фотографии, запахи и скульптуры поэтической нитью фрагментов воображаемых и/или реальных воспоминаний, «которые слипаются друг с другом, но становятся осязаемыми».«В этих работах пространства природы, скульптуры перетекают в фотографии и с фотографий перемещаются обратно в материальное, – говорит Софья Скидан, – Я собираю фрагменты из сгустков растекающихся очарований, непрерывности пространства и попыток снятия уязвимости структуры памяти. В моих работах нет гомогенности, историческая и приватная память мутируют, через них природные ландшафты, мистические явления, куски тел, фактуры-слепки и скульптурностискладываются во воображаемые метамиры. Они могли бы никогда не существовать или уже трансформируются в ландшафт ближайшего магического, мистического и/или гипотетического будущего.»
Внутри этой огромной зоны неразличимости
Цифровой коллаж, дибонд, тираж 10+1, 50 х 37,5 см, 2021
Через свои работы Софья Скидан предлагает рассмотреть память не всегда живых тел, их плотность и усталость в новых темпоральных регистрах, в которых настоящее определяется из будущего, и значит, оказывается прошлым, с которым мы ничего не можем поделать.
Софья Скидан @sofskidan (р. в 1996 году, г. Ухта) окончила СПБГУКиТ и школу им. Родченко. Работает с инсталляцией, перформансом, скульптурой и видео. В центре её художественного исследования — вопросы о восприятиях и трансформациях идентичностей в условиях техногенной культуры, экологической нестабильности и антропоцена.
Её работы — это сайт-специфик инсталляции, в которых артефакты постцифровой реальности сочетаются с элементами утерянного при-одного ландшафта, а восточные духовные практики — с современной западной критической теорией, отражая комплексные проблемы современности.
Стипендиатка музея «Гараж» (2019/2020), номинантка премии Курёхина в номинации «Лучшее визуальное искусство» в 2018 году, участница Porto Design Biennale 2021, фестивалей Rosbank Future Cities и «Архстояние» в 2021 году, 6 и 7 -й Московской Молодежной биеннале, а также выставок в Дарвинском музее, Музее Гараж, ММСИ, МАММ, ЦСИ Типография. Персональные выставки художницы прошли в школе Родченко( Dynamic pieces, 2016) и галерее Фрагмент (Transverse hyperspace, 2018).
Софья Скидан @sofskidan (р. в 1996 году, г. Ухта) окончила СПБГУКиТ и школу им. Родченко. Работает с инсталляцией, перформансом, скульптурой и видео. В центре её художественного исследования — вопросы о восприятиях и трансформациях идентичностей в условиях техногенной культуры, экологической нестабильности и антропоцена.
Её работы — это сайт-специфик инсталляции, в которых артефакты постцифровой реальности сочетаются с элементами утерянного при-одного ландшафта, а восточные духовные практики — с современной западной критической теорией, отражая комплексные проблемы современности.
Стипендиатка музея «Гараж» (2019/2020), номинантка премии Курёхина в номинации «Лучшее визуальное искусство» в 2018 году, участница Porto Design Biennale 2021, фестивалей Rosbank Future Cities и «Архстояние» в 2021 году, 6 и 7 -й Московской Молодежной биеннале, а также выставок в Дарвинском музее, Музее Гараж, ММСИ, МАММ, ЦСИ Типография. Персональные выставки художницы прошли в школе Родченко( Dynamic pieces, 2016) и галерее Фрагмент (Transverse hyperspace, 2018).
Vulnerability, lifted
Цифровой коллаж, дибонд, тираж 5+1, 75 х 120 см, 2020
Tilda Publishing
Концерт в клубе «Семена»
15 октября – 28 ноября 2021
Tilda Publishing
Работы Катерины Лукиной густо населены различными образами. Сюрреалистические персонажи – не то с полотен Доротеи Таннинг, не то из анимационных фильмов Андрея Хржановского – предстают в интерьерах или на фоне загадочных макабрических пейзажей, довлеющих своей фантастической мощью. Они рассредоточены среди абстрактных линий и пятен, навевающих ассоциации с их возможными прототипами из искусства авангарда. Цикл работ Лукиной, впрочем, повествует не об авангарде, а некоем концерте в клубе «Семена» - именно так озаглавлена первая персональная выставка художника и представленная на ней серия работ.
Каждая сцена этого концерта предстает целостной и завершенной, но ее значение ускользает от смотрящего. Никаких подсказок, намекающих на суть происходящего, художница не оставляет. Кто такая Джуди, с чьего выхода на сцену начинается концерт? Кто играет на "расстроенном пианино", вступающем в игру в "Одиннадцатом выступлении" после того, как в «Десятом выступлении» было запланировано «ее похищение»? Ее - кого именно? Сам клуб «Семена» фигурировал в самиздатской книге Лукиной «Мурашевский дом» (2019), но этот факт – ссылка на саму себя – едва ли что-то добавляет к пониманию ее новых работ.
Работы из серии «Концерт в клубе "Семена"» (2020-2021) – многослойные рельефы на фанере или сквозные рельефы, иногда дополненные элементами из металла. Изображения, изначально созданные средствами компьютерной графики, перенесены на поверхность при помощи ультрафиолетовой печати. Сами образы «собирались» художником буквально с нуля – начиная с произвольного абстрактного пятна на белом экране, которому Лукина придавала форму, рельеф и цвет и окружала соседствующими изображениями, руководствуясь не заранее заданным сюжетом (к ее работам не существует и эскизов), но полагаясь на наитие, сиюминутные ощущения и собственный внутренний настрой, подталкивающий к выбору того или иного визуального решения.
Каждая сцена этого концерта предстает целостной и завершенной, но ее значение ускользает от смотрящего. Никаких подсказок, намекающих на суть происходящего, художница не оставляет. Кто такая Джуди, с чьего выхода на сцену начинается концерт? Кто играет на "расстроенном пианино", вступающем в игру в "Одиннадцатом выступлении" после того, как в «Десятом выступлении» было запланировано «ее похищение»? Ее - кого именно? Сам клуб «Семена» фигурировал в самиздатской книге Лукиной «Мурашевский дом» (2019), но этот факт – ссылка на саму себя – едва ли что-то добавляет к пониманию ее новых работ.
Работы из серии «Концерт в клубе "Семена"» (2020-2021) – многослойные рельефы на фанере или сквозные рельефы, иногда дополненные элементами из металла. Изображения, изначально созданные средствами компьютерной графики, перенесены на поверхность при помощи ультрафиолетовой печати. Сами образы «собирались» художником буквально с нуля – начиная с произвольного абстрактного пятна на белом экране, которому Лукина придавала форму, рельеф и цвет и окружала соседствующими изображениями, руководствуясь не заранее заданным сюжетом (к ее работам не существует и эскизов), но полагаясь на наитие, сиюминутные ощущения и собственный внутренний настрой, подталкивающий к выбору того или иного визуального решения.
Выступление одиннадцатое «Расстроенное пианино»
из серии «Концерт в клубе Семена»
из серии «Концерт в клубе Семена»
Многослойный рельеф из фанеры, акрил, УФ печать, 50 х 77 см, 2021
Никакие его идеи и образы, возникающие в нашем сознании, в действительности не начинаются «с белого листа» и сконструированы воспринимаемой реальностью, языком и порядком вещей. Но Лукина отказывается от намеренного цитирования общих и скрытых мест мирового культурного архива. Субъективную логику ощущений художница возводит в ранг метода. Не иллюстрируя собственные мысли или истории, но визуализируя делёзовское представление о художнике как создателе блоков новых, еще не знакомых нам ощущений, которые оказываются свернутыми и которые могут быть раскрыты внутри объекта искусства.
Каким образом стоит смотреть на подобные работы? Как распутывать эти «клубки ощущений», каждый из которых хоть и предстает самодостаточной, завершенной, имеющей название сценой, на деле оборачивается фантомом предполагаемых значений? И конкретные детали каждой работы, включая подписи к ним, лишь подчеркивают его перманентное ускользание. Быть может, вся суть – в монтажных стыках и склейках, присутствующих в работах на выставке? Манере, при помощи которой рельефные детали крепятся к фанерной доске, а само изображение складывается на нескольких прилаженных друг к другу деревянных поверхностях, протравленных ультрафиолетом? И сцены «Концерта» перемежаются этими малозаметными сочленениями как знаками пунктуации, придающими сказанному смысл?
Но если художник собирает свои работы с произвольно выбранного фрагмента, то смотреть их можно точно таким же образом, цепляясь взглядом за выхваченные из общего целого детали и «разворачивая» изображение в разных направлениях, задерживаясь на конкретных деталях или пробуя охватить сознанием каждую отдельную сцену «Концерта» или весь «Концерт» целиком. В статье о политике инсталляции Борис Гройс характеризовал искусство как «демонстрацию … упускаемых из виду реальностей». «Концерт в клубе "Семена"» не возвращает зрителю эти упущенные реальности, но, не раскрывая их действительный образ, указывает на саму возможность их существования. Оставляя зазор для того, что не было сказано, не проявилось в речи и не поступило на поверхности. Оставаясь, по логике Гройса, «пространством несокрытости, непотаенности», противостоящем логике исключения, скрывающейся за мнимой завершенностью и прозрачностью действующего порядка вещей.
Валерий Леденёв
Катерина Лукина (@lukiplotser) родилась в 1995 году в Мытищах, живёт и работает в Москве. В 2019 году окончила факультет графических искусства МГУ печати им. И.Фёдорова (факультет графических искусств). Участница выставок в галерее ISSMAG, Фонде культуры "Екатерина", галерее "ЗДЕСЬ на Таганке", а также международных проектов в Китае, Словакии, Польше.
Каким образом стоит смотреть на подобные работы? Как распутывать эти «клубки ощущений», каждый из которых хоть и предстает самодостаточной, завершенной, имеющей название сценой, на деле оборачивается фантомом предполагаемых значений? И конкретные детали каждой работы, включая подписи к ним, лишь подчеркивают его перманентное ускользание. Быть может, вся суть – в монтажных стыках и склейках, присутствующих в работах на выставке? Манере, при помощи которой рельефные детали крепятся к фанерной доске, а само изображение складывается на нескольких прилаженных друг к другу деревянных поверхностях, протравленных ультрафиолетом? И сцены «Концерта» перемежаются этими малозаметными сочленениями как знаками пунктуации, придающими сказанному смысл?
Но если художник собирает свои работы с произвольно выбранного фрагмента, то смотреть их можно точно таким же образом, цепляясь взглядом за выхваченные из общего целого детали и «разворачивая» изображение в разных направлениях, задерживаясь на конкретных деталях или пробуя охватить сознанием каждую отдельную сцену «Концерта» или весь «Концерт» целиком. В статье о политике инсталляции Борис Гройс характеризовал искусство как «демонстрацию … упускаемых из виду реальностей». «Концерт в клубе "Семена"» не возвращает зрителю эти упущенные реальности, но, не раскрывая их действительный образ, указывает на саму возможность их существования. Оставляя зазор для того, что не было сказано, не проявилось в речи и не поступило на поверхности. Оставаясь, по логике Гройса, «пространством несокрытости, непотаенности», противостоящем логике исключения, скрывающейся за мнимой завершенностью и прозрачностью действующего порядка вещей.
Валерий Леденёв
Катерина Лукина (@lukiplotser) родилась в 1995 году в Мытищах, живёт и работает в Москве. В 2019 году окончила факультет графических искусства МГУ печати им. И.Фёдорова (факультет графических искусств). Участница выставок в галерее ISSMAG, Фонде культуры "Екатерина", галерее "ЗДЕСЬ на Таганке", а также международных проектов в Китае, Словакии, Польше.
Выступление девятое «Жадный сеанс»
из серии «Концерт в клубе Семена»
из серии «Концерт в клубе Семена»
Многослойный рельеф из фанеры, акрил, УФ печать, 50 х 77 см, 2021
Tilda Publishing
Обнять, почти поглотить
9 Июля – 31 августа 2021
Tilda Publishing
Галерея «Алиса» открывает выставку «Обнять, почти поглотить» Андрея Дмитренко и Кирилла Михайлина. Художники – один из Владивостока, другой из Ростова-на-Дону – оканчивают двухгодичный курс в институте «База» и уже имеют опыт совместных групповых экспозиций, в числе которых «Закрытая рыбная выставка. Реконструкция», однако именно в галерее впервые выступают в диалоге. Выставка представляет новые произведения – графику и объекты из ткани, нитей, металла, найденных материалов. Работы неочевидно перекликаются между собой, затрагивая разные аспекты телесности, уязвимости и защиты.
Андрей Дмитренко изучает свойства тканей и вышивки. Он располагает на масштабных пустых полотнах небольшие разрезы, расшитые сверкающим бисером и нитками. Параллель между биологическими и рукотворными тканями – пожалуй, одна из наиболее распространённых применительно к текстильному искусству (fiber art) и смежным практикам, поскольку призвание как кожи, так и ткани – покрывать, защищать, принимать и поглощать. В схожей логике созданы и небольшие скульптуры из найденных объектов, залитые эмалью, стирающей контуры внутреннего «скелета» и наращивающей «кожу» вокруг исходных элементов. Эти работы стремятся обратить разрозненное в единое, хотя намекают на невозможность такового.
Андрей Дмитренко изучает свойства тканей и вышивки. Он располагает на масштабных пустых полотнах небольшие разрезы, расшитые сверкающим бисером и нитками. Параллель между биологическими и рукотворными тканями – пожалуй, одна из наиболее распространённых применительно к текстильному искусству (fiber art) и смежным практикам, поскольку призвание как кожи, так и ткани – покрывать, защищать, принимать и поглощать. В схожей логике созданы и небольшие скульптуры из найденных объектов, залитые эмалью, стирающей контуры внутреннего «скелета» и наращивающей «кожу» вокруг исходных элементов. Эти работы стремятся обратить разрозненное в единое, хотя намекают на невозможность такового.
Lure №4
Металл, эмаль, смешанная техника, аметист, 25 х 12 см, 2020
С иной вариацией поглощения работает Кирилл Михайлин. Один из его объектов – самонапряжённая металлическая конструкция, покрытая клеевой массой, в создании которой художник опирается на принцип работы ловушек для птиц. Однажды попав в такую, живое существо остается обездвиженным навсегда. Западня «принимает в объятия», однако, в отличие от мягко окутывающей тело ткани, такое объятие и поглощение предельно опасны. Липкая поверхность запечатлевает следы произошедших с объектом взаимодействий – отпечатки прикосновений, пыль, органику. Художника интересует парадоксальное состояние – «одомашненного», банального, но не предлагающего защиты и убежища, и в несовпадении этих предпосылок рождается тревога.
И аккуратное обрамление надрезов в теле ткани, и коллекционирование следов энтропии лишены у художников надрыва. В отличие от искусства 90-х, обращавшегося к образу распада тела на составляющие как следствия его немощности, несовершенства, катастрофы, позиция авторов на этой выставке скорее отстраненная и бесстрастная. Сегодня травма как формирующее личность событие возведена в абсолют, однако «раны» на поверхности ткани у Дмитренко максимально нейтральны, не драматичны и богато декорированы, а ловушки и крючки Михайлина становятся скорее инструментами коллекционера, которому безразлично, что именно попадется в его сети – он наблюдает за уловом с натуралистским (или детским?) любопытством.
Куратор: Адель Ким
И аккуратное обрамление надрезов в теле ткани, и коллекционирование следов энтропии лишены у художников надрыва. В отличие от искусства 90-х, обращавшегося к образу распада тела на составляющие как следствия его немощности, несовершенства, катастрофы, позиция авторов на этой выставке скорее отстраненная и бесстрастная. Сегодня травма как формирующее личность событие возведена в абсолют, однако «раны» на поверхности ткани у Дмитренко максимально нейтральны, не драматичны и богато декорированы, а ловушки и крючки Михайлина становятся скорее инструментами коллекционера, которому безразлично, что именно попадется в его сети – он наблюдает за уловом с натуралистским (или детским?) любопытством.
Куратор: Адель Ким
Another power loss
Бумага, карандаш, лак, 29,5 х 42 см, 2021
Tilda Publishing
Фонтаны Бачикистана
29 Мая – 2 Июля 2021
Tilda Publishing
В галерее «Алиса» открывается выставка Юлии Шафаростовой «Фонтаны Бачикистана», в выставку войдут графические работы из серии «Проекты неработающих фонтанов Бачикистана» и инсталляция «Питьевой фонтанчик».
На Триеннале музея «Гараж» художница Юлия Шафаростова демонстрировала мифологический проект о печально известном Музыкальном микрорайоне Краснодара, который был ею превращён в Бачикистанское ханство с изобильной культурой и инфраструктурой: здесь есть курорт, сад и арт-резиденция.
Дихотомическая конструкция, созданная художницей, образовала устойчивые пары: кое-как благоустроенные общественные пространства превратились в курорт, сорные травы и недострой – в дивный сад, кухонные посиделки – в арт-резиденцию. Одним из реально существующих предметов, объединяющим вымышленный и реальный мир стал фонтан во дворе художницы – реализованный объект благоустройства, но не работавший ни одного дня. Дороги и дворы Бачикистана постоянно затапливает дождевыми и сточными водами, но фонтан, который по своему назначению должен служить источником влаги, избегает своей функции, становясь символом бессмысленной сомнительной роскоши.
На Триеннале музея «Гараж» художница Юлия Шафаростова демонстрировала мифологический проект о печально известном Музыкальном микрорайоне Краснодара, который был ею превращён в Бачикистанское ханство с изобильной культурой и инфраструктурой: здесь есть курорт, сад и арт-резиденция.
Дихотомическая конструкция, созданная художницей, образовала устойчивые пары: кое-как благоустроенные общественные пространства превратились в курорт, сорные травы и недострой – в дивный сад, кухонные посиделки – в арт-резиденцию. Одним из реально существующих предметов, объединяющим вымышленный и реальный мир стал фонтан во дворе художницы – реализованный объект благоустройства, но не работавший ни одного дня. Дороги и дворы Бачикистана постоянно затапливает дождевыми и сточными водами, но фонтан, который по своему назначению должен служить источником влаги, избегает своей функции, становясь символом бессмысленной сомнительной роскоши.
Фонтан одуванчиковый
акварельная бумага, акварель, 210х148 мм, 2020
В этой выставке Юлия Шафаростова концентрирует свое внимание на теме фонтана, усиливая оппозиции. Каждое изображение становится местом встречи пышной ближневосточной абсурдной формы вымышленных нефункциональных предметов и содержания в виде флоры краснодарских широт – клевера, одуванчика, сливы, яблони, фруктов и трав, которые художница собирает во время прогулок по Бачикистану.
Юлия Шафaростова (род. 1991, Краснодар) занимается инсталляцией, графикой и фотографией, работает с темами идентичности, мифологизации. В работе придает большое значение локальным ситуациям и контекстам, превращая их в универсальные и общедоступные. Училась в школе фотографии Хмеля и Суховеевой (г. Краснодар) и КИСИ (Краснодарский Институт Современного Искусства). Также работает в составе Художественного Кооператива «Бусинки». Участница Триеннале российского современного искусства (Музей современного искусства «Гараж», Москва, 2020) и многих групповых проектов в Центре современного искусства «Типография», (Краснодар, 2018-2021).
Юлия Шафaростова (род. 1991, Краснодар) занимается инсталляцией, графикой и фотографией, работает с темами идентичности, мифологизации. В работе придает большое значение локальным ситуациям и контекстам, превращая их в универсальные и общедоступные. Училась в школе фотографии Хмеля и Суховеевой (г. Краснодар) и КИСИ (Краснодарский Институт Современного Искусства). Также работает в составе Художественного Кооператива «Бусинки». Участница Триеннале российского современного искусства (Музей современного искусства «Гараж», Москва, 2020) и многих групповых проектов в Центре современного искусства «Типография», (Краснодар, 2018-2021).
Фонтан маковый
акварельная бумага, акварель, 210х148 мм, 2021
Tilda Publishing
Русская любовь
9 Апреля – 21 Мая 2021
Tilda Publishing
В Галерее «Алиса» открылась персональная выставка фотографа Александры Деменковой, которая исследует сложные, скрытые, часто неприглядные темы и берёт в объектив повседневную жизнь людей вне больших городов, продолжая традиции гуманистической фотографии.
В выставку вошли фотографии Александры Деменковой из серий «Русское портфолио», «Кольский полуостров», «Ира и Шурочка» и «Баба Валя», работа над которыми продолжалась несколько лет и сопровождалась долгими поездками Деменковой в деревни, где она не только старалась запечатлеть последние следы исчезающего уклада, но вступить в контакт людьми, которые ещё остались в деревнях – они пьют, трудятся, ухаживают за скотом или просто живут и любят, – построить с ними отношения и даже дружбу.
Подход Деменковой к съемке деликатен и далёк от эксплуатации. Неспешность в работе, сочувствие и совместное проживание дней, недель вместе с героями съемки – ключевая составляющая жизни-работы Деменковой, для которой важны эмпатия, сопереживание и создание безопасного доверительного пространства. Возможно, поэтому судьба художницы тесно переплетается с жизнью её протагонистов, а объектив камеры естественно оказывается посреди их интимной жизни, быта и повседневности, которые могли бы казаться нам неприглядными, но, несмотря на обстоятельства, являются нам наполненными любовью, сексуальностью, надеждой, необъяснимым оптимизмом.
В выставку вошли фотографии Александры Деменковой из серий «Русское портфолио», «Кольский полуостров», «Ира и Шурочка» и «Баба Валя», работа над которыми продолжалась несколько лет и сопровождалась долгими поездками Деменковой в деревни, где она не только старалась запечатлеть последние следы исчезающего уклада, но вступить в контакт людьми, которые ещё остались в деревнях – они пьют, трудятся, ухаживают за скотом или просто живут и любят, – построить с ними отношения и даже дружбу.
Подход Деменковой к съемке деликатен и далёк от эксплуатации. Неспешность в работе, сочувствие и совместное проживание дней, недель вместе с героями съемки – ключевая составляющая жизни-работы Деменковой, для которой важны эмпатия, сопереживание и создание безопасного доверительного пространства. Возможно, поэтому судьба художницы тесно переплетается с жизнью её протагонистов, а объектив камеры естественно оказывается посреди их интимной жизни, быта и повседневности, которые могли бы казаться нам неприглядными, но, несмотря на обстоятельства, являются нам наполненными любовью, сексуальностью, надеждой, необъяснимым оптимизмом.
Из серии «Покровка»
(проект «Русское портфолио»), деревня Покровка, Новосибирская область, 2010
«Я помню, как впервые увидела бабу Валю у калитки во дворе ее дома в июле 2016-го года. Она вышла, услышав машину и думая, что приехали племянники. Вместе с ней мне навстречу вышли два козла, черный и белый, собаки, коты, гуси, утки, куры - кажется, все они были там. Она стояла среди них и слушала меня, а у меня в голове была только одна мысль – "Это оно!".
Тогда я прожила у нее две недели. Я почувствовала, что постепенно она тоже полюбила меня и загрустила, когда я стала говорить об отъезде, уговаривала меня остаться на месяц. Мы договорились, что я вернусь месяца через два, когда она будет пахать огород. Прощаясь, мы обнялись и не могли сдержать слез. С тех пор я езжу к бабе Вале при первой возможности, и она стала для меня одним из самых близких на свете людей».
Александра Деменкова, 2019 г.
Тогда я прожила у нее две недели. Я почувствовала, что постепенно она тоже полюбила меня и загрустила, когда я стала говорить об отъезде, уговаривала меня остаться на месяц. Мы договорились, что я вернусь месяца через два, когда она будет пахать огород. Прощаясь, мы обнялись и не могли сдержать слез. С тех пор я езжу к бабе Вале при первой возможности, и она стала для меня одним из самых близких на свете людей».
Александра Деменкова, 2019 г.
Из серии «Покровка»
(проект «Русское портфолио»), деревня Покровка, Новосибирская область, 2010
Tilda Publishing
Reborn
2 Марта – 4 Апреля 2021
Галерея «Алиса» открывается в пространстве Cube.Moscow первой персональной выставкой Германа Лавровского «Реборн», посвященной исследованию квир-гипотезы о будущем прототипировании отношений заботы и воспитания на основе постцифровых средств.
В выставку войдут принты и скульптуры. Центральный объект экспозиции — «Реборн», постчеловеческий младенец, 3d-скульптура, внедренная в видео и компьютерную графику
и предназначенная для социальной жизни онлайн и офлайн.
Исследование «Приют Реборн», над которым художник работает в течение трёх лет, базируется вокруг сообщества любителей кукол реборн — игрушечных младенцев, выполненных в гиперреалистичной манере из обычных игрушек или заготовок. Зародившись в 1990-х, это увлечение сформировало целую индустрию и большое сообщество, интенсивно обменивающееся опытом заботы о таких куклах и делящееся процессом их изготовления, в первую очередь в социальных сетях.
В выставку войдут принты и скульптуры. Центральный объект экспозиции — «Реборн», постчеловеческий младенец, 3d-скульптура, внедренная в видео и компьютерную графику
и предназначенная для социальной жизни онлайн и офлайн.
Исследование «Приют Реборн», над которым художник работает в течение трёх лет, базируется вокруг сообщества любителей кукол реборн — игрушечных младенцев, выполненных в гиперреалистичной манере из обычных игрушек или заготовок. Зародившись в 1990-х, это увлечение сформировало целую индустрию и большое сообщество, интенсивно обменивающееся опытом заботы о таких куклах и делящееся процессом их изготовления, в первую очередь в социальных сетях.
Реборн
2020
Герман Лавровский стремится создать для «Реборна» новое гостеприимное пространство, предоставляющее ему защитуи возможность развития. Проект отсылает к психоаналитическим и феминистским экспериментам с несемейными узами близости и общественного воспроизводства в революционной России начала ХХ века, к которым относилась деятельность Экспериментальной лаборатории Международной Солидарности Веры Шмидт и работа одной из основоположников психолоанализа, педагога и психоаналитика Сабины Шпильрейн.
Куратор выставки — Егор Софронов.
Куратор выставки — Егор Софронов.
Симбионт
3д печать, разлагаемый пластик, гипс, компьютерное проектирование, вагинальный стимулятор на палец, 2020
Tilda Publishing
Тоша
5 – 26 сентября 2021
Tilda Publishing
Первая выставка «Тоша» Антона Пашуткина в галерее Алисы Багдонайте продолжает начатую художником в 2020 году линию оригинального художественного исследования субъективного переживания пола и современной сексуальности. Картины этой серии вращаются вокруг индивидуальной памяти и семейной истории. Эти кинематографические полотна полны движения к наслаждению: тело вздымается, плечо разворачивается, голова закидывается, деформированные части упираются в край картины. Чтобы передать интимные и энергичные моменты нежности и чувственности детских фотографий, которые художник использует в качестве основы серии, Антон Пашуткин использует классические композиции, напоминающие портреты эпохи возрождения и барокко, усиливая ощущение нелинейного движение во времени. Предлагая зрителю доступ к травматичной форме визуального и духовного экстаза, художник пробуждает переживания собственных чувственных опытов, почти благоговения перед страстями и переживаниями тела. Его картины, написанные с использованием яркой палитры, плотны и сложны, Пашуткин придает банальном сюжетам из фотографий детства облик визуального декаданса и полиморфного фетишизма, обращая внимание зрителя на реальную сторону наслаждения.
В создании живописи Антон Пашуткин использует собственный метод работы с блоками-текстами и адаптированной версии психотерапии. Так как все наши речи и мысли о теле являются защитой от Реального – от Реального сексуальности, травмы, пола, за необходимостью рассмотрим статус тела в некоторых из них. Первая речь о теле – это тело, сведенное к биологии и закрепленное государственным документом, свидетельством о рождении, например, или паспортом. Второе – это социальный конструкт в квир-теории, особенно - в работах Джудит Батлер, где пол не равен гендеру, потому как последний вписывается в идеологические или перформативные культурные практики. С одной стороны биологическое тело, а с другой – гендер как иллюзия. В дискурсе психоаналитическом, пол - камень преткновения. В психоанализе под вопросом сам "пол", "реальное" тела, наделенного полом. Это тонкое различие, но важное, потому как оно обнажает зону "реального" травмирующего тело, говорит о теле как месте сопротивления любой записи символического. Мы все время думаем о теле – мысли о хорошей форме того или иного объекта отсылают нас к форме, являющейся, по преимуществу, формой тела. Именно тело является фантазмом культуры. В работах Антона Пашуткина есть что-то, что помогает нам углубиться в реальность тела; критический живописный жест состоит не в разделении пола и гендера и раскрытии зоны дешифрования или интерпретации тела как символической конструкции (чтобы освободить тело, позволить ему быть дикарем-анархистом, коим оно и является со своими частичными влечениями), а чтобы изобрести пол, дать начало телу не как наименованию, а как знаку. Мы видим кристаллизацию наслаждения в этих работах. В работах Антона тело – это изобретение, а не культурное навязывание или препятствие для пола, мы наблюдаем в серии Тоша становление l'homme du desir.
В создании живописи Антон Пашуткин использует собственный метод работы с блоками-текстами и адаптированной версии психотерапии. Так как все наши речи и мысли о теле являются защитой от Реального – от Реального сексуальности, травмы, пола, за необходимостью рассмотрим статус тела в некоторых из них. Первая речь о теле – это тело, сведенное к биологии и закрепленное государственным документом, свидетельством о рождении, например, или паспортом. Второе – это социальный конструкт в квир-теории, особенно - в работах Джудит Батлер, где пол не равен гендеру, потому как последний вписывается в идеологические или перформативные культурные практики. С одной стороны биологическое тело, а с другой – гендер как иллюзия. В дискурсе психоаналитическом, пол - камень преткновения. В психоанализе под вопросом сам "пол", "реальное" тела, наделенного полом. Это тонкое различие, но важное, потому как оно обнажает зону "реального" травмирующего тело, говорит о теле как месте сопротивления любой записи символического. Мы все время думаем о теле – мысли о хорошей форме того или иного объекта отсылают нас к форме, являющейся, по преимуществу, формой тела. Именно тело является фантазмом культуры. В работах Антона Пашуткина есть что-то, что помогает нам углубиться в реальность тела; критический живописный жест состоит не в разделении пола и гендера и раскрытии зоны дешифрования или интерпретации тела как символической конструкции (чтобы освободить тело, позволить ему быть дикарем-анархистом, коим оно и является со своими частичными влечениями), а чтобы изобрести пол, дать начало телу не как наименованию, а как знаку. Мы видим кристаллизацию наслаждения в этих работах. В работах Антона тело – это изобретение, а не культурное навязывание или препятствие для пола, мы наблюдаем в серии Тоша становление l'homme du desir.
Палец (фрагмент)
Холст, масло, металл, 100 х 100 см, 2021
Дерзость и ирония живописи Антона Пашуткина раскрывается в его живописи работой с собственном образом тела – отвернувшимся, перекрученным, вывернутым и расчлененным, как, например, в работах «Невеста» или «Палец». Неестественные и странные позы тел на картинах, воспринимаются такими из-за решения художника использовать в изображении своего взрослого тела пропорции несформировавшегося гибкого тела ребенка, еще не успевшего задревенеть в доказательствах своей состоятельности. В работах Антона можно говорить об иронии над собственной памятью и телесностью – художник с особой беспристрастностью препарирует свои детские воспоминания, не боясь смерти персонажа. Юмор живет в согласии с Другим, а Ирония, напротив, исходит не от Другого, но от субъекта и идет вразрез с Другим, проводя акт сепарации от тесноты означающей комбинаторики, разрешает роды мыслей, констатируя особенность и перверсивность желания. О чем нам может поведать ирония Антона Пашуткина? Может быть, что Другой не существует, что сексуальность больше любой групповой идентичности, больше памяти? Может быть о том, что наслаждение всегда наслаждение тела, и что тело – всегда слишком для этого хрупко. На работах Антона Пашуткина радикальная откровенность обретается с радикальной ответственностью – работа против самого себя и за самого себя.
Одна из картин на выставке носит название Dr.Pepper. Пустую банку газировки Dr.Pepper мы можем видеть на выставке в одном углу со стихотворением отца художника и фотографиями из детства. Антон рассказал, что в Магнитогорске, где он он родился и вырос, название газировки стало голофразой – сказать кому-то "Доктор Пеппер" означало предложить заняться сексом. Художник замечает – "Это такой объект желания - Доктора Пеппера хотели все, но его никогда не было". Еще Уайтхед писал о том, что природа не имеет запаха, цвета, вкуса, это лишенная всех значений материя. Материя не имеет качеств, но продолжает существовать. Парадокс современного наслаждения в том, что оно требует и материи и качеств, и одно из этих двух всегда будет нехватать. Отсюда формула: поводом для наслаждения будет то, чего не хватает. Желание всегда идет за нехваткой, желание невозможно удовлетворить никаким объектом – более того, и сексуальные отношения в серии Тоша выписаны как отношения субъекта с самим собой: мягкая ванна, расслабленные половые органы и детские черты – потерянный рай детских любовей, невозможный рай, немыслимый.
Серия «Тоша» рассказывает нам историю обретения субъектом истины своего желания. Антон говорит о серии работ так: "Каждая из картин — это работа с личной травмой, но не уникальной в сообществе". Субъект, начиная со стадии зеркала одновременно эротизирует свой собственный образ и конкурирует с ним, поскольку последний предлагает идеальное совершенство. Жак Лакан в своем позднем творчестве создаст неологизм, в котором быть очарованным (enamoure) и ненависть (haine) сольются в hainamoration, обозначив этим и восторг и радикальное отчуждение субъекта в собственный образ, нарастающую агрессию к нему. Субъект требует место другого (видимо, как его собственное) как недостижимое место совершенства. А еще Лакан дает такое определение определение любви : «Человек любит в том или ином существе то, что находится по ту сторону него, то есть, в конечном счете, то, чего ему не хватает».
Жан Клод Мильнер, известный французский философ и психоаналитик в эссе «Триплет Наслаждения» пишет, что основных способов наслаждения во вселенной, не подразумевающей наслаждение возможным в принципе, у нас всего два – сексуальность и товар. Отсюда следует, что одновременно с организацией товарной сделки, как сделки, основанной на увязывании материи без качеств с прибавочной стоимостью лакановского объекта, складывается и современное тело – как анклав, как внутреннее исключение из материи. Условием включения в материальность является сексуальность, современная сексуальность как мыслил ее Фуко. Тело, в сравнении с наделенной качествами материей, представляется как разъединенное, расшитое, уязвленное, раздробленное – каким его и изображает Пашуткин. Тело, наделенное полом - нестойкое соединение качеств; симметричным членам тела, сплошной плоти и четко очерченным силуэтам теперь место только на полотнах старых мастеров, как тому, что основывается на качестве тела, а не на Реальном тела и пола. Именно сексуальность позволяет нам перенести невыносимое, и именно ей угодно воплощать невозможное. Пашуткин, работая со своим образом в полотнах как с наслаждающимся телом, кажется, воплощает в серии мысль о том, что современная секуальность стала качеством вселенной без качеств. Именно через тело и его сексуальность продолжает длиться наслаждение. Верно и обратное заключение: мы не имеем никаких других наслаждений, кроме телесных, и не бывает никаких других насаждений, кроме сексуальных. Единственно существующие способы наслаждения – это наслаждения телом. Работы Антона наталкивают на мысль, что за пределами нарциссизма либидинального капитализма возможна любовь, и именно она позволяет снизойти до желания – выход к другому подразумевает признание собственной нехватки и недостаточности.
Все как в истории с банкой Доктора Пеппера – невозможность слияния двух тел в реальном, обретает таковую в языке, в символическом. Если два могут стать одним в поле Другого, то наслаждение возможно. Способность именовать наслаждение, конструировать новое, приходит к художнику, а от него и к нам, от собственной истории сексуальности, обретая мощь и тело в опоре языка живописи.
Ксения Кононенко
18+
Одна из картин на выставке носит название Dr.Pepper. Пустую банку газировки Dr.Pepper мы можем видеть на выставке в одном углу со стихотворением отца художника и фотографиями из детства. Антон рассказал, что в Магнитогорске, где он он родился и вырос, название газировки стало голофразой – сказать кому-то "Доктор Пеппер" означало предложить заняться сексом. Художник замечает – "Это такой объект желания - Доктора Пеппера хотели все, но его никогда не было". Еще Уайтхед писал о том, что природа не имеет запаха, цвета, вкуса, это лишенная всех значений материя. Материя не имеет качеств, но продолжает существовать. Парадокс современного наслаждения в том, что оно требует и материи и качеств, и одно из этих двух всегда будет нехватать. Отсюда формула: поводом для наслаждения будет то, чего не хватает. Желание всегда идет за нехваткой, желание невозможно удовлетворить никаким объектом – более того, и сексуальные отношения в серии Тоша выписаны как отношения субъекта с самим собой: мягкая ванна, расслабленные половые органы и детские черты – потерянный рай детских любовей, невозможный рай, немыслимый.
Серия «Тоша» рассказывает нам историю обретения субъектом истины своего желания. Антон говорит о серии работ так: "Каждая из картин — это работа с личной травмой, но не уникальной в сообществе". Субъект, начиная со стадии зеркала одновременно эротизирует свой собственный образ и конкурирует с ним, поскольку последний предлагает идеальное совершенство. Жак Лакан в своем позднем творчестве создаст неологизм, в котором быть очарованным (enamoure) и ненависть (haine) сольются в hainamoration, обозначив этим и восторг и радикальное отчуждение субъекта в собственный образ, нарастающую агрессию к нему. Субъект требует место другого (видимо, как его собственное) как недостижимое место совершенства. А еще Лакан дает такое определение определение любви : «Человек любит в том или ином существе то, что находится по ту сторону него, то есть, в конечном счете, то, чего ему не хватает».
Жан Клод Мильнер, известный французский философ и психоаналитик в эссе «Триплет Наслаждения» пишет, что основных способов наслаждения во вселенной, не подразумевающей наслаждение возможным в принципе, у нас всего два – сексуальность и товар. Отсюда следует, что одновременно с организацией товарной сделки, как сделки, основанной на увязывании материи без качеств с прибавочной стоимостью лакановского объекта, складывается и современное тело – как анклав, как внутреннее исключение из материи. Условием включения в материальность является сексуальность, современная сексуальность как мыслил ее Фуко. Тело, в сравнении с наделенной качествами материей, представляется как разъединенное, расшитое, уязвленное, раздробленное – каким его и изображает Пашуткин. Тело, наделенное полом - нестойкое соединение качеств; симметричным членам тела, сплошной плоти и четко очерченным силуэтам теперь место только на полотнах старых мастеров, как тому, что основывается на качестве тела, а не на Реальном тела и пола. Именно сексуальность позволяет нам перенести невыносимое, и именно ей угодно воплощать невозможное. Пашуткин, работая со своим образом в полотнах как с наслаждающимся телом, кажется, воплощает в серии мысль о том, что современная секуальность стала качеством вселенной без качеств. Именно через тело и его сексуальность продолжает длиться наслаждение. Верно и обратное заключение: мы не имеем никаких других наслаждений, кроме телесных, и не бывает никаких других насаждений, кроме сексуальных. Единственно существующие способы наслаждения – это наслаждения телом. Работы Антона наталкивают на мысль, что за пределами нарциссизма либидинального капитализма возможна любовь, и именно она позволяет снизойти до желания – выход к другому подразумевает признание собственной нехватки и недостаточности.
Все как в истории с банкой Доктора Пеппера – невозможность слияния двух тел в реальном, обретает таковую в языке, в символическом. Если два могут стать одним в поле Другого, то наслаждение возможно. Способность именовать наслаждение, конструировать новое, приходит к художнику, а от него и к нам, от собственной истории сексуальности, обретая мощь и тело в опоре языка живописи.
Ксения Кононенко
18+
Объятие
Холст, масло, металл, 100 х 100 см, 2021
Tilda Publishing
© All Right Reserved. Alisa Gallery, 2020
-
-
контакты
+971 58 539 0737
+7 926 558 75 32
mail@alisagallery.art
Busines Center 1, M Floor The Meydan Hotel
Nad Al Sheba, Dubai, U.A.E.
+7 926 558 75 32
mail@alisagallery.art
Busines Center 1, M Floor The Meydan Hotel
Nad Al Sheba, Dubai, U.A.E.